Οι λέξεις έχουν τη δική τους ιστορία

Το ιστολόγιο του Νίκου Σαραντάκου, για τη γλώσσα, τη λογοτεχνία και… όλα τα άλλα

Αγαπητέ Αντονιόνι…, του Ρολάν Μπαρτ (συνεργασία της Αθανασίας Παπαδημητρίου)

Posted by sarant στο 4 Μαρτίου, 2018


Το ιστολόγιο δεν είναι σινεφίλ, έχει όμως φίλους που είναι. Παρουσιάζω σήμερα ένα σημαντικό κείμενο, που μου το έστειλε η φίλη Αθανασία Παπαδημητρίου, μια επιστολή του Ρολάν Μπαρτ προς τον σκηνοθέτη Μικελάντζελο Αντονιόνι.

Η επιστολή δημοσιεύτηκε τον Μάιο του 1980 στο τεύχος 311 του περίφημου περιοδικού Cahiers du cinéma, λίγες εβδομάδες μετά τον αδόκητο θάνατο του Μπαρτ (τον παρέσυρε το φορτηγάκι ενός στεγνοκαθαριστηρίου ενώ βάδιζε). Στο τέλος, η μεταφράστρια παραθέτει και την απάντηση που είχε αρχίσει να γράφει ο Αντονιόνι όταν έμαθε τον θάνατο του Μπαρτ.

Το κείμενο υπάρχει μεταφρασμένο στο Διαδίκτυο, αλλά εδώ το παρουσιάζουμε εξαντλητικά σχολιασμένο, με σχόλια της μεταφράστριας που δεν θα τα βρείτε αλλού και που βοηθούν στην κατανόηση -μια πολύ σοβαρή δουλειά που θα άξιζε να εκδοθεί, πιστεύω.

Το πρωτότυπο, για όποιον θέλει, είναι εδώ.

Αγαπητέ Αντονιόνι,[1]

Στην τυπολογία του, ο Νίτσε[2] διακρίνει δύο τύπους: του ιερέα και του καλλιτέχνη. Από ιερείς σήμερα να φάν’ κι οι κότες: όχι μόνο όλων των θρησκειών, μα κι έξω απ’ αυτές. Αλλά από καλλιτέχνες;  Θα ήθελα, αγαπητέ Αντονιόνι, να μου επιτρέψετε για μια στιγμή να δανειστώ μερικά στοιχεία απ’ το έργο σας, στοιχεία  που θα μου επιτρέψουν να καθορίσω τις τρεις δυνάμεις ή, αν το προτιμάτε, τις τρεις αρετές που ορίζουν τον  καλλιτέχνη. Τις αναφέρω ευθύς αμέσως: η ενάργεια, η σοφία και η πιο παράδοξη όλων, η τρωτότητα.

Σε αντίθεση με τον ιερέα, ο καλλιτέχνης ξαφνιάζεται και θαυμάζει· η ματιά του μπορεί να εμπεριέχει κριτική αλλά δεν είναι καταγγελτική. Ο καλλιτέχνης δεν νιώθει πικρία. Επειδή ακριβώς είστε  καλλιτέχνης, το έργο σας είναι ανοιχτό στη Νεωτερικότητα. Οι περισσότεροι αντιλαμβάνονται τη Νεωτερικότητα σαν ένα πολεμικό λάβαρο ενάντια στον παλιό κόσμο και στις παρωχημένες αρχές του. Για σας όμως δεν αποτελεί το στατικό όρο μιας εύκολης αντιπαράθεσης αλλά αντιθέτως μια ενεργή δυσκολία ν’ ακολουθήσετε τις αλλαγές του Χρόνου, όχι πια στο επίπεδο της επίσημης Ιστορίας, αλλά στο εσωτερικό αυτής της ταπεινής Ιστορίας όπου η ύπαρξη του καθενός από μας συνιστά το μέτρο.

Με απαρχή την επομένη του τελευταίου πολέμου[3] το έργο σας κινήθηκε στιγμή τη στιγμή με μια διττή ενάργεια ανάμεσα στο σύγχρονο κόσμο και σε σας τον ίδιο. Κάθε μία από τις ταινίες σας υπήρξε, στη δική σας, προσωπική κλίμακα, μια ιστορική εμπειρία εγκατάλειψης ενός παλιού προβλήματος και διατύπωσης μιας νέας ερώτησης. Αυτό σημαίνει ότι ζήσατε και χειριστήκατε την ιστορία των τριάντα τελευταίων ετών με απαράμιλλη οξυδέρκεια. Όχι σαν να επρόκειτο για το υλικό μιας καλλιτεχνικής αντανάκλασης ή μιας ιδεολογικής στράτευσης, αλλά σαν μια υπόσταση της οποίας το μαγνητισμό προσπαθούσατε, έργο το έργο, να συλλάβετε. Στο έργο σας, τόσο το περιεχόμενο όσο και η φόρμα ενέχουν μια ιστορικότητα. Το δράμα, όπως έχετε δηλώσει, είναι ταυτόχρονα ψυχολογικό και εικαστικό. Το κοινωνικό πλαίσιο, το αφήγημα, η νεύρωση[4] δεν είναι παρά επίπεδα, λειτουργικές αξίες, όπως λέμε και στη γλωσσολογία, του συνολικού κόσμου που αποτελεί το αντικείμενο κάθε καλλιτέχνη: εκεί όπου δεν υπάρχει ιεράρχηση, αλλά διαδοχή των ενδιαφερόντων. Στην πραγματικότητα, ο καλλιτέχνης, αντίθετα με το στοχαστή, δεν εξελίσσεται: σαρώνει, με την ακρίβεια ενός εξαιρετικά ευαίσθητου εργαλείου, την αλληλουχία του Καινού, το οποίο του ξεδιπλώνεται μέσα από την ίδια του την ιστορία. Το έργο σας δεν είναι μια στατική αντανάκλαση, αλλά ένα καλειδοσκόπιο όπου διαφαίνονται, ανάλογα με την κλίση του βλέμματος και τις επιταγές τις εποχής, οι μορφές του Κοινωνικού  ζητήματος ή του ανθρώπινου Πάθους, καθώς κι οι καινοτομίες στη φόρμα του αφηγηματικού κόσμου μέσα απ’ τη χρήση του Χρώματος.[5] Η έγνοια σας για την εποχή δεν είναι ίδια μ’ αυτήν ενός ιστορικού ή ενός πολιτικού ή ακόμα ενός ηθικολόγου· μοιάζει μάλλον μ’ εκείνην ενός ουτοπιστή που ψάχνει να συλλάβει τον καινούργιο κόσμο μέσα από συγκεκριμένα σημεία, μια κι αυτό το νέο κόσμο τον επιθυμεί και ψάχνει τρόπο να τον κατοικήσει.  Η ενάργειά σας, εκείνη του καλλιτέχνη, είναι μια ενάργεια πόθου,  μια  ερωτική ενάργεια.

Αναφέρομαι στη σοφία του καλλιτέχνη και δεν εννοώ κάποια αρχαία αρετή κι ακόμα λιγότερο ένα κήρυγμα ήσσονος σημασίας, αλλ’ αντίθετα αυτή την ηθική γνώση, αυτή την οξύτητα της διάκρισης που του επιτρέπει να μη συγχέει ποτέ την ιδέα γύρω από την αλήθεια με την αλήθεια καθαυτή. Πόσα άραγε εγκλήματα δεν έχει διαπράξει η ανθρωπότητα στο όνομα της Αλήθειας; Και όμως αυτή η αλήθεια δεν ήταν παρά μια ιδέα. Πόσοι πόλεμοι, πόση καταστολή, πόσος τρόμος, πόσες γενοκτονίες για τη θριαμβευτική επικράτηση μιας ιδέας! Ο καλλιτέχνης, εκείνος ξέρει ότι η ιδέα γύρω από ένα πράγμα δεν είναι η αλήθεια του. Αυτή η γνώση είναι σοφία, μια εξαίσια σοφία θα τολμούσα να πω, μια και τον αποτραβά από το σύνολο, από τον εσμό των φανατικών και των υπερφίαλων.

Ωστόσο, δεν έχουν όλοι οι καλλιτέχνες αυτή τη σοφία: κάποιοι υποστασιοποιούν την ιδέα. Αυτή η τρομοκρατική θεώρηση αποκαλείται συνήθως ρεαλισμός. Έτσι, όταν δηλώνατε (σε μια συνέντευξη με τον Γκοντάρ[6]) “νιώθω την ανάγκη να εκφράσω την πραγματικότητα με όρους καθόλου ρεαλιστικούς” αποδείξατε πως διαθέτετε μια ακριβοδίκαιη αντίληψη του εννοούμενου· δεν το επιβάλλετε αλλά ούτε το καταργείτε. Η διαλεκτική αυτή χαρακτηρίζει τις ταινίες σας (και θα χρησιμοποιήσω ξανά τον ίδιο όρο) με μεγάλη οξυδέρκεια: η ίδια σας η τέχνη συνίσταται στη συνειδησιακή επιταγή που σας οδηγεί ν’ αφήνετε κάθε φορά το δρόμο του νοήματος ανοιχτό, ακαθόριστο.  Με αυτό τον τρόπο εκπληρώνετε επακριβώς το χρέος του καλλιτέχνη που έχει ανάγκη η εποχή μας: ούτε δογματικός, ούτε ανούσιος.  Έτσι, στις πρώτες σας ταινίες μικρού μήκους για τους οδοκαθαριστές της Ρώμης[7] ή για την παραγωγή ρεγιόν[8] στην Τορβισκόζα[9], η κριτική περιγραφή μιας κοινωνικής αλλοτρίωσης αχνοφαίνεται, χωρίς όμως ν’ απαλείφεται για χάρη ενός πιο άμεσου συναισθήματος οίκτου για τα κορμιά του μόχθου. Στην Κραυγή[10] το ουσιαστικό νόημα του έργου είναι, αν μπορούμε να το θέσουμε έτσι, η ίδια η αβεβαιότητα του νοήματος: η περιπλάνηση ενός ανθρώπου που δεν μπορεί πουθενά να επιβεβαιώσει την ταυτότητά του και η αμφισημία του τέλους (αυτοκτονία ή ατύχημα) εκπαιδεύουν τον θεατή ν’ αμφιβάλλει για το νόημα του μηνύματος. Αυτή η  διάχυση του νοήματος, που όμως δε συνιστά την κατάργησή του, σας επιτρέπει να κλονίζετε τις ψυχολογικές εμμονές του ρεαλισμού: Στην Κόκκινη Έρημο η κρίση δεν είναι πια κρίση συναισθημάτων, όπως στην Έκλειψη,[11] μια και τα συναισθήματα είναι στέρεα (η πρωταγωνίστρια αγαπάει τον άντρα της): όλα μπερδεύονται και πληγώνουν σε δεύτερο επίπεδο, όπου το θυμικό[12] δυσφορεί και ξεφεύγει από τη θωράκιση που δίνει στο νόημα ο κώδικας πάθους.

Τέλος, για να μη μακρηγορώ, οι τελευταίες σας ταινίες μεταφέρουν αυτή την κρίση νοήματος στην καρδιά των γεγονότων (Blow Up[13]) ή των προσώπων (Επάγγελμα: Ρεπόρτερ[14]). Στο βάθος, το σύνολο του έργου σας διατρέχεται από μια σταθερή, επώδυνη όσο και απαιτητική, κριτική αυτής της βαθιάς αποτύπωσης του νοήματος που ονομάζουμε πεπρωμένο.

Αυτή η αμφιταλάντευση ή, για το θέσω με μεγαλύτερη ακρίβεια, αυτή η εναλλαγή ρυθμού στην παρουσίαση του νοήματος υπηρετείται από τεχνικές αμιγώς κινηματογραφικές (ντεκόρ, πλάνα, μοντάζ) που δεν είμαι σε θέση ν’ αναλύσω γιατί δεν είμαι αρμόδιος: θεωρώ ότι είμαι εδώ για να μιλήσω  για τον  τρόπο με τον οποίο το έργο σας, πέρα από τον κινηματογράφο, λειτουργεί καθοριστικά για όλους τους καλλιτέχνες του σύγχρονου κόσμου: δουλεύετε για ν’ αναδείξετε τον υπόρρητο χαρακτήρα του νοήματος των όσων ο άνθρωπος λέει, διηγείται, βλέπει ή αισθάνεται κι αυτή η υπαινικτικότητα, αυτή η πεποίθηση ότι το νόημα δεν περιορίζεται σ’ αυτό που ειπώθηκε, αλλά εμβαθύνει πάντα περισσότερο, συνεπαρμένο απ’ ό,τι βρίσκεται εκτός του, είναι ίδιον, πιστεύω, όλων εκείνων των καλλιτεχνών που αντικείμενό τους δεν είναι μια οποιαδήποτε τεχνική, αλλά αυτό το παράδοξο φαινόμενο, ο παλμός. Το αναπαριστάμενο αντικείμενο πάλλεται σε βάρος του δόγματος. Μου έρχονται στο νου τα λόγια του ζωγράφου Ζωρζ Μπρακ[15] “ο πίνακας ολοκληρώνεται όταν έχει σβήσει την ιδέα”.  Σκέφτομαι τον Ματίς στο κρεββάτι του[16]  να ζωγραφίζει μια ελιά και, ενώ κάποια στιγμή αρχίζει να παρατηρεί τα κενά ανάμεσα στα κλαδιά, ν’ ανακαλύπτει ότι μέσω αυτής της νέας θεώρησης δραπετεύει, από τη συνήθη εικόνα του σχεδιαζόμενου αντικειμένου, στο στιγμιότυπο “ελιά”.  Θ’ ανακάλυπτε μ’ αυτό τον τρόπο την αρχή της ανατολίτικης τέχνης η οποία επιδιώκει συνεχώς να ζωγραφίζει το κενό ή μάλλον να συλλαμβάνει το αναπαριστάμενο αντικείμενο κατά τη σπάνια εκείνη στιγμή που, πλήρες νοήματος, γλιστρά άξαφνα σ’ ένα καινούργιο χώρο, σ’ αυτόν του Διάκενου. Κατά κάποιο τρόπο, η τέχνη σας είναι κι εκείνη μια τέχνη του Διάκενου (και απ’ αυτή την άποψη η Περιπέτεια[17] αποτελεί το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα) κι άρα, πάλι κατά κάποιο τρόπο, η τέχνη σας έχει μια συγγένεια με την Ανατολή. Η ταινία σας για την Κίνα[18] ήταν ο λόγος που με παρακίνησε να κάνω το ταξίδι.[19] Κι αν το ντοκυμαντέρ αυτό αποκηρύχθηκε προσωρινά από ‘κείνους που θα έπρεπε να είχαν καταλάβει ότι η δύναμη της αγάπης του υπερίσχυε έναντι κάθε προπαγάνδας, είναι γιατί το έκριναν με αντανακλαστικά εξουσίας και όχι κατ’ απαίτηση της αλήθειας. Ο καλλιτέχνης δεν έχει εξουσία, αλλά έχει κάποια σχέση με την αλήθεια: το έργο του, που εφόσον είναι σπουδαίο είναι πάντα αλληγορικό, την προσεγγίζει υπαινικτικά.Η αλήθεια στον κόσμο του αποκαλύπτεται εξ Αντανακλάσεως .

 

Γιατί αυτή η υπαινικτικότητα του νοήματος είναι τόσο αποφασιστικής σημασίας; Κυρίως  διότι το νόημα, μόλις καθοριστεί και επιβληθεί, από τη στιγμή που δεν είναι πια υπόρρητο, γίνεται ένα εργαλείο, ένα στοίχημα για την εξουσία. Η υπαινικτικότητα του νοήματος καθίσταται λοιπόν, σε δεύτερο επίπεδο, πολιτική πράξη,[20] όπως άλλωστε είναι και κάθε προσπάθεια που στόχο έχει να διαβρώσει, να ταράξει, να καταλύσει το φανατισμό του νοήματος. Κάτι που φυσικά ενέχει κινδύνους. Έτσι, η τρίτη αρετή του καλλιτέχνη (και αντιλαμβάνομαι την έννοια “αρετή” με τη λατινική σημασία[21]) είναι η τρωτότητά του: ο καλλιτέχνης δεν είναι ποτέ σίγουρος ότι θα ζήσει, ότι θα δουλέψει – θέση απλή, αλλά σοβαρή: η “εξαφάνισή” του παραμένει πάντα μια πιθανότητα.

Ένα πρώτο στοιχείο αυτής του της τρωτότητας είναι το γεγονός ότι αποτελεί μέρος ενός κόσμου που αλλάζει, ενώ ταυτόχρονα αλλάζει κι o ίδιος: κοινοτοπία μεν, αλλά για τον καλλιτέχνη που δεν είναι ποτέ σίγουρος αν το έργο που προτείνει είναι αποτέλεσμα της κοινωνικής αλλαγής ή της δικής του υποκειμενικότητας που αλλάζει λειτουργεί αποσταθεροποιητικά. Εσείς φαίνεται ότι είχατε πάντα συνείδηση αυτής της σχετικότητας του Χρόνου, όταν δηλώνατε για παράδειγμα σε μια συνέντευξη[22] πως “αν τα πράγματα για τα οποία μιλάμε σήμερα δεν είναι τα ίδια μ’ εκείνα που συζητούσαμε αμέσως μετά τον πόλεμο, είναι γιατί ο κόσμος γύρω μας έχει αλλάξει, όπως άλλωστε κι εμείς οι ίδιοι. Έχουν αλλάξει οι  απαιτήσεις μας, οι στόχοι μας, η θεματική μας”. Η τρωτότητα έγκειται εδώ σε μια υπαρξιακή αμφιβολία που καταλαμβάνει τον καλλιτέχνη όσο προχωρά στη ζωή και στο έργο του: αμφιβολία δύσκολη, ενίοτε επίπονη, γιατί ο καλλιτέχνης δεν είναι ποτέ σίγουρος αν αυτό που θέλει να πει είναι μια αληθινή μαρτυρία του κόσμου, όπως έχει αλλάξει, ή απλώς μια αυτάρεσκη αντανάκλαση της νοσταλγίας του ή της επιθυμίας του: ταξιδιώτης του χρόνου, δεν ξέρει ποτέ αν είναι το τρένο ή ο χωροχρόνος που κινείται, αν ο ίδιος είναι αντικειμενικός παρατηρητής ή συναισθηματικά εμπλεκόμενο μέρος.

Ένα άλλο στοιχείο αυτής της αρετής είναι, παραδόξως για τον καλλιτέχνη η σταθερότητα και η επιμονή του βλέμματός του. Η εξουσία, η όποια εξουσία, επειδή είναι βία δεν κοιτάζει ποτέ. Αν κοίταζε ένα ακόμα λεπτό (αυτό το παραπάνω λεπτό) θα έχανε την ίδια την ουσία της δύναμής της. Ο καλλιτέχνης όμως σταματά και κοιτάζει και το βλέμμα του έχει διάρκεια· και φαντάζομαι ότι γίνατε κινηματογραφιστής γιατί η κάμερα είναι ένα μάτι, αναγκασμένο λόγω κατασκευής να κοιτάζει. Αυτό που εσείς προσθέτετε σ’ αυτή τη συνθήκη, κοινή σε όλους τους κινηματογραφιστές, είναι η ριζική παρατήρηση των πραγμάτων μέχρι την εξάντλησή τους.  Από τη μια, εστιάζετε σε αυτό που δε σας έχει επιτραπεί να παρατηρήσετε είτε από την πολιτική συνθήκη (τους κινέζους αγρότες) είτε από την αφηγηματική (τους νεκρούς χρόνους  μιας περιπέτειας). Από την άλλη, ο πρωταγωνιστής σας, ο αγαπημένος ήρωας είναι αυτός που κοιτάζει (φωτογράφος ή ρεπόρτερ). Κι αυτό είναι επικίνδυνο, διότι το να παρατηρείς για περισσότερο χρόνο απ’ όσο σου έχει ζητηθεί (κι επιμένω σ’ αυτό το περίσσεμα έντασης) ενοχλεί όλες τις καθεστηκυίες τάξεις, όποιες κι αν είναι αυτές, στο μέτρο που, κανονικά, ακόμα κι η διάρκεια ενός βλέμματος ελέγχεται από την κοινωνία: εξ ου και ο σκανδαλώδης χαρακτήρας κάποιων ταινιών ή φωτογραφιών που προβάλλει μόλις ένα έργο ξεφύγει από αυτό τον έλεγχο: δεν αφορά ούτε τα πιο άσεμνα ούτε τα πιο συγκρουσιακά˙ απλώς εκείνα στα οποία ο φακός στάθηκε λίγο περισσότερο.

Ο καλλιτέχνης λοιπόν απειλείται· όχι μόνο από την εκάστοτε θεσμική εξουσία ―ιστορικά, ο κατάλογος των καλλιτεχνών που λογοκρίθηκαν από το Κράτος θα ήταν απελπιστικά μακρύς―, αλλά και από το συλλογικό αίσθημα, ότι ενδεχομένως μια κοινωνία μπορεί κάλλιστα να υπάρξει δίχως τέχνη:[23] η καλλιτεχνική δράση είναι ύποπτη γιατί διασαλεύει την εξοικείωση, την ασφάλεια των καθιερωμένων εννοιών, γιατί είναι πανάκριβη και συνάμα δωρεάν και γιατί η νέα κοινωνία που ψάχνεται, μέσα από καθεστώτα πολύ διαφορετικά, δεν έχει ακόμα αποφασίσει τι πρέπει να σκεφτεί, τι θα έχει να σκεφτεί για την πολυτέλεια. Το πεπρωμένο μας είναι αβέβαιο κι αυτή την αβεβαιότητα τη συνδέει μια καθόλου εύκολη σχέση με τις πολιτικές λύσεις που μπορούμε ν’ αναζητήσουμε για τη δυστυχία του κόσμου: εξαρτάται από τούτη την εμβληματική Ιστορία, που αποφασίζει μ’ έναν τρόπο μόλις μετά βίας αποδεκτό, όχι πια για τις ανάγκες μας, μα για τις επιθυμίες μας.

Αγαπητέ Αντονιόνι, προσπάθησα να εκφράσω, με τη δική μου λόγια γλώσσα, τους λόγους για τους οποίους είστε, πέρα και πάνω από το σινεμά, ένας καλλιτέχνης του καιρού μας. Δεν πρόκειται για έναν απλό έπαινο, το ξέρετε άλλωστε. Γιατί ο καλλιτέχνης σήμερα, δεν εμφορείται πια από την ωραία εκείνη συνείδηση μιας σπουδαίας ιερής ή κοινωνικής αποστολής, ούτε η καλλιτεχνική ιδιότητα ισοδυναμεί με την εξασφάλιση μιας αναπαυτικής θέσης στο αστικό Πάνθεον μεταξύ των Φάρων της Ανθρωπότητας. Καλλιτέχνης σημαίνει ότι οφείλεις, σε κάθε έργο, να έρχεσαι αντιμέτωπος με τους ίσκιους της σύγχρονης υποκειμενικότητας μέσα σου· οι οποίοι, από τη στιγμή που δεν είμαστε πια ιερείς, είναι η ιδεολογική κόπωση, η κοινωνική ενοχή, η γοητεία και η απέχθεια για την εύκολη τέχνη, το ρίγος της ευθύνης, ο αέναος ηθικός ενδοιασμός που σπαράσσει τον καλλιτέχνη ανάμεσα στη μοναξιά και στη συλλογικότητα. Επωφεληθείτε λοιπόν σήμερα[24] απ’ αυτή τη γαλήνια, αρμονική, συμφιλιωτική στιγμή όπου μια ολάκερη κοινότητα συντονίζεται για ν’ αναγνωρίσει, να θαυμάσει, ν’ αγαπήσει το έργο σας. Γιατί αύριο η σκληρή δουλειά θ’ αρχίσει ξανά.

Ρολάν Μπαρτ

 

Και η απάντηση που είχε αρχίσει να γράφει ο Αντονιόνι:

“Αγαπητέ φίλε,

Σ’ ευχαριστώ για το Φωτεινό Θάλαμο,[25] ένα βιβλίο ταυτόχρονα φωτεινό και πανέμορφο. Ξαφνιάστηκα που στο τρίτο κεφάλαιο γράφεις ότι είσαι “ένα άτομο που παραδέρνει ανάμεσα σε δύο γλώσσες, μια εκφραστική και μια άλλη, κριτική” και επιβεβαιώνεις αυτή σου τη θέση στην εξαιρετική εναρκτήρια παράδοσή σου στο Collège de France. Γιατί τι άραγε είναι ο καλλιτέχνης παρά ένα άτομο που κι αυτό παραδέρνει ανάμεσα σε δύο γλώσσες,  μια που εκφράζει και μια άλλη, που δεν εκφράζει;

Έτσι είναι πάντα. Τα αδυσώπητα και ανεξήγητα δράματα της καλλιτεχνικής δημιουργίας.”

 Έγραφα αυτό το γράμμα όταν έμαθα τηλεφωνικώς το θάνατο του Ρ.Μπ. Δεν ήξερα για το ατύχημα που του είχε συμβεί[26] κι έμεινα με κομμένη την ανάσα κι έναν πόνο να μου σουβλίζει το μυαλό. Το πρώτο πράγμα που σκέφτηκα ήταν πως να, τώρα στον κόσμο υπάρχει λίγο λιγότερη τρυφερότητα, λίγο λιγότερη ευφυΐα. Λίγο λιγότερη αγάπη. Όλη εκείνη η αγάπη για τη ζωή και το γράψιμο που έβαζε στη ζωή του και στη γραφή του.

Πιστεύω πως όσο προχωράμε σ’ αυτό τον κόσμο που όμως οπισθοδρομεί βίαια τόσο η απώλεια αυτών των “αρετών”, των τόσο δικών του, θα γίνεται αισθητή.

Μικελάντζελο Αντονιόνι

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]     Η προσφώνηση αυτή, μετά από τη δημοσίευση της παρούσας επιστολής και σε συνδυασμό με τα όσα ο Μπαρτ σημειώνει, χρησιμοποιήθηκε ως τίτλος σε σημαντικά αφιερώματα στον Αντονιόνι, όπως στο Τέταρτο Διεθνές Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους του 1996 καθώς και σε ένα αφιέρωμα που έκανε η σειρά ντοκυμαντέρ Arena του BBC στο σκηνοθέτη το 2007.

[2]     Ασαφής αναφορά στο Νίτσε, του οποίου η μόνη τυπολογία αφορά το ασκητικό ιδεώδες και βρίσκεται στο βιβλίο “Η γενεαλογία της ηθικής”, τρίτη πραγματεία. Δεν αναφέρεται όμως μόνο σε ιερείς και καλλιτέχνες, αλλά και σε φιλοσόφους, αποτυχημένους από άποψη φυσιολογίας ανθρώπους, γυναίκες και αγίους.

[3]     Β΄ Π. Π.

[4]     Αναφορά στην ταινία Κόκκινη Έρημος (Il Deserto Rosso, 1964), στην οποία η πρωταγωνίστρια πάσχει από νευρολογικές διαταραχές, απότοκες ενός αυτοκινητιστικού ατυχήματος, οι οποίες επιδεινώνονται από το βεβαρυμένο από τη  βιομηχανοποίηση περιβάλλον στο οποίο είναι αναγκασμένη να ζει.

[5]     Και πάλι για το Il Deserto Rosso (1964). Πρόκειται για την πρώτη έγχρωμη ταινία του Αντονιόνι, ο οποίος χρησιμοποίησε το χρώμα ως μέσο ανάδειξης και επισήμανσης των ψυχολογικών διαταραχών της πρωταγωνίστριας, αλλά και γενικότερα των συναισθημάτων των ηρώων του δημιουργώντας κάδρα-πίνακες ζωγραφικής. Επειδή λόγω τεχνικών περιορισμών δεν ήταν δυνατός ο εκ των υστέρων χρωματισμός του φιλμ, ο Αντονιόνι έβαφε ολόκληρα στοιχεία του φυσικού ντεκόρ.

[6]     Η συνέντευξη με τίτλο “Η Νύχτα, η Έκλειψη, η Αυγή. Συνέντευξη με τον Μικελάντζελο Αντονιόνι” (“La nuit, l’éclipse, l’ aurore. Entretien avec Michelangelo Antonioni”) δημοσιεύθηκε, το Νοέμβριο του 1964, στο περιοδικό Cahiers du Cinéma, τεύχος 160, σελ. 8. Το χωρίο που παρατίθεται είναι απάντηση στην ερώτηση: “Όταν αρχίζετε ή τελειώνετε πλάνα πάνω σε φόρμες σχεδόν αφηρημένες, σε αντικείμενα, σε μικρές λεπτομέρειες, διακατέχεστε από ζωγραφικό πνεύμα;”

[7]     Αναφορά στην ταινία μικρού μήκους N.U. (1948αρκτικόλεξο του Nettezza Urbana), διάρκειας 11′. Η ταινία κέρδισε το βραβείο Nastro d’Argento καλύτερου ντοκυμαντέρ για το 1948. Σ’ αυτή την ταινία, καθώς και στην επόμενη, Sette canne, un vestito, βρίσκεται εν σπέρματι η ουσία όσων ο Μπαρτ εννοεί γράφοντας για “το κοινωνικό πλαίσιο, το αφήγημα και τη νεύρωση”.

[8]     Αναφορά στην ταινία μικρού μήκους Sette canne, un vestito (1949), διάρκειας 10′. Η ταινία θεωρούνταν χαμένη μέχρι το 1994, που βρέθηκε στη Ταινιοθήκη του Φρίουλι, οπότε και αποκαταστάθηκε στη Γερμανία.

[9]     Μικρή κοινότητα της επαρχίας Ούτινε.

[10]    Η Κραυγή (Il Grido, 1957). Πρόκειται για την πρώτη ταινία της ωριμότητας του Αντονιόνι και τον προπομπό της “τριλογίας της αποξένωσης”. Πρώτο βραβείο φεστιβάλ Λοκάρνο 1975.

[11]    Η ΄Εκλειψη (L’ eclipse, 1962), τρίτο μέρος της «τριλογίας της αποξένωσης» (τα δύο άλλα μέρη είναι Η περιπέτεια [1960] και Η νύχτα [1961]), προκάλεσε στον καιρό της πάρα πολλές συζητήσεις γύρω από τα προβλήματα της αλλοτρίωσης και της μοναξιάς. (Απόσπασμα από την κριτική του Β. Ραφαηλίδη στο Βήμα, στις 10/10/1979.)

[12]    “Affect” στο πρωτότυπο. Αν και ο ψυχαναλυτικός όρος αποδίδεται στα ελληνικά ως συναίσθημα, η ταυτόχρονη παρουσία της τρέχουσας λέξης για το συναίσθημα (sentiment) στην ίδια παράγραφο προέκρινε τη χρήση του θυμικού, επιλογή που έχει ήδη χρησιμοποιηθεί στην ελληνική βιβλιογραφία για την απόδοση του όρου (βλ. Μπετίνα Ντάβου, “Εισαγωγή περί μελέτης της συγκίνησης”, στο K. Oatley & J. Jenkins, Συγκίνηση: Ερμηνείες και κατανόηση, μτφρ. Μ. Σόλμαν, Παπαζήσης, Αθήνα, 2014, σελ. 2 & 7), ενώ περιλαμβάνεται και στο ερμήνευμα του λήμματος συναίσθημα στο Λεξιλόγιο της Ψυχανάλυσης των Laplanche και Pontalis (μτφρ. Β. Καψαμπέλης κ.ά., Κέδρος, Αθήνα, 61986).

[13]             Blow Up (1969). Πρόκειται για την πρώτη εξ ολοκλήρου αγγλόφωνη ταινία του Αντονιόνι. Το σενάριο είναι βασισμένο σ’ ένα διήγημα του Χ. Κορτάσαρ και η ταινία  κέρδισε το Χρυσό Φοίνικα στο φεστιβάλ των Καννών.

[14]             Η ταινία είναι γνωστή και με τον αμερικάνικο τίτλο, The Passenger. Γυρίστηκε το 1975, μετά από το ντοκυμαντέρ Chung Kuo, Cina, το οποίο, για εξωκαλλιτεχνικούς λόγους, αποτέλεσε τραυματική εμπειρία για το σκηνοθέτη και επηρέασε το μετέπειτα έργο του (βλ. σημ. 17). Η Μαρία Σνάιντερ, σε συνέντευξή της στον Gideon Bachmann  (σημ. 18), διαπίστωνε ότι επρόκειτο για την πιο απεγνωσμένη ταινία του Αντονιόνι, “ένα φιλμ χωρίς καμιά μορφή αισιοδοξίας.”

[15]    Braque, Georges, Η μέρα και η νύχτα : Τετράδια 1917-1955, μτφρ. Γ. Π. Σαββίδης, Λέσχη, Αθήνα, 1989, σελ. 48.

[16]             Αναφορά στα τελευταία χρόνια της ζωής του Ματίς, όπου παραλυμένος από τον καρκίνο ζωγράφιζε ή μάλλον δημιουργούσε κολλάζ από το κρεββάτι ή την αναπηρική καρέκλα.

[17]             Η Περιπέτεια (L’ Avventura, 1960) αποτελεί το πρώτο μέρος της “τριλογίας της αποξένωσης”. Πρώτο βραβείο στο φεστιβάλ Καννών, η ταινία πρωτοπορεί τόσο από άποψη δομής όσο και αφήγησης. Αν και θα μπορούσε να χαρακτηριστεί “ταινία μυστηρίου”, η σκηνοθεσία επικεντρώνεται στην ανάλυση και εξέλιξη των χαρακτήρων κάτω από την επίδραση του περιβάλλοντος, αφήνοντας το μυστήριο άλυτο μέχρι το τέλος. Ο Alain Robbe-Grillet, γάλλος συγραφέας και κινηματογραφιστής, μιλώντας για τον Αντονιόνι σ’ ένα ντοκυμαντέρ της βρετανικής τηλεόρασης, αναφέρει: “Ο Αντονιόνι είναι ένας μεγάλος σύγχρονος κινηματογραφιστής, ίσως ο μεγαλύτερος. Για να εξηγήσω το γιατί, θα έπρεπε να το συσχετίσω με την έννοια, την ιδέα του νοήματος. Σ’ ένα φιλμ του Χίτσκοκ το νόημα των όσων βλέπουμε στην οθόνη, αναβάλλεται διαρκώς. Αλλά στο τέλος της ταινίας έχεις καταλάβει τα πάντα. Με τον Αντονιόνι συμβαίνει το ακριβώς αντίθετο. Η εικόνα δεν κρύβει ποτέ τίποτα. Αυτό που βλέπουμε είναι διαφανές, ξεκάθαρο. Αλλά η έννοια αυτής της διαφάνειας των εικόνων έχει μια συνεχή προβληματική που μεγαλώνει όσο η ταινία ξετυλίγεται. Κι όταν τελειώνει κι ο θεατής σηκώνεται, η ταινία παραμένει ανοιχτή. Στο κλασσικό φιλμ τύπου Χίτσκοκ, η ταινία ολοκληρώνεται εντελώς. Αντιθέτως στον Αντονιόνι υπάρχει μια διαρκής διεύρυνση, σαν να ήταν αδύνατον να συλληφθεί το νόημα. Αυτή η διεύρυνση του νοήματος αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα στοιχεία της Νεωτερικότητας. Ο Ρεαλισμός,  τόσο στο σινεμά όσο και στη λογοτεχνία, απαιτεί ο κόσμος να είναι απολύτως διαπερατός στο νόημα και το νόημα εντελώς επεξηγημένο.”

[18]              Αναφορά στο ντοκυμαντέρ Chung Kuo, Cina, ίσως την πιο αμφιλεγόμενη δουλειά του Αντονιόνι. Το ντοκυμαντέρ γυρίστηκε το 1972, έπειτα από συμφωνία της ιταλικής τηλεόρασης RAI με την κινεζική κυβέρνηση, προκειμένου να ενισχυθούν οι δεσμοί μεταξύ των λαών. Το αποτέλεσμα ήταν ένα φιλμ τρεισήμισι ωρών που αμέσως μετά τις πρώτες προβολές σε Ιταλία και Αμερική, όχι μόνο αποκηρύχθηκε από την κινεζική κυβέρνηση, αλλά πολεμήθηκε τόσο σφοδρά σε διπλωματικό επίπεδο, ώστε ο Αντονιόνι, που κατηγορήθηκε από δάκτυλος των Σοβιετικών, πράκτορας του καπιταλισμού μέχρι και για φασισμό, αναγκάστηκε να δηλώσει: “Θέλω οι Κινέζοι να μάθουν ότι, κατά τη διάρκεια του πολέμου, ήμουν μέλος της Αντίστασης και καταδικάστηκα σε θάνατο. Ήμουν με την άλλη πλευρά!” (“Antonioni after China: Art versus Science”, συνέντευξη στον Gideon Bachmann, δημοσιευμένη στο περιοδικό Film Quarterly, University of California Press Journals Division, 1975, σελ. 30). Η κυβέρνηση της Λαϊκής Δημοκρατίας δημοσίευσε στο Peking Review ένα λίβελο κατά του Αντονιόνι (“A Vicious Motive, DespicableTricks”, τευχος 17, 1/2/1974, σελ. 7-10), στον οποίο τον κατηγόρησε ότι χρησιμοποίησε “άθλια κόλπα” προκειμένου να παρουσιάσει μια αδιάφορη και διαστρεβλωμένη εικόνα για τη Νέα Κίνα, αγνοώντας τη βιομηχανική και κοινωνική της πρόοδο. Στο δημοσίευμα αυτό η ταινία αποδομείται καρέ-καρέ και καταλογίζονται στο σκηνοθέτη οι χειρότερες των προθέσεων. Το παράδοξο όμως είναι ότι η κριτική που ασκείται θα μπορούσε και να ευσταθεί, εάν ο τελικός αποδέκτης του έργου αφαιρέσει από την εξίσωση την πολιτισμική διαφορετικότητα που φέρει εξ ορισμού η αποτύπωση του σκηνοθετικού βλέμματος. Εκεί που η δυτική κριτική είδε “μια ταινία φτιαγμένη με αγάπη” (βλ. Gideon Bachmann, ό.π.) η Κινέζικη πολιτική εξουσία είδε τον “παπαγαλισμό της χρεοκοπημένης σοβιετικής προπαγάνδας” (βλ. Peking Review, ό.π.). H εξήγηση για την εκ διαμέτρου αντιθετική θέαση της ταινίας, που υπήρξε το αποτέλεσμα συνεργασίας μεταξύ σκηνοθέτη και πολιτικής εξουσίας, δίνεται από τον Umberto Eco: Το ζήτημα της ‘Κίνας’ μάς θυμίζει πως, όταν η πολιτική αντιπαράθεση και η καλλιτεχνική αναπαράσταση εμπλέκουν διαφορετικούς πολιτισμούς σε παγκόσμιο επίπεδο, η πολιτική και η τέχνη διερμηνεύονται  από την ανθρωπολογία και άρα από τη σημειολογία. Δεν μπορούμε ν’ ανοίξουμε διάλογο για κοινά ταξικά ζητήματα μεταξύ διαφορετικών πολιτισμών, αν πρώτα δεν επιλύσουμε το πρόβλημα των συμβολικών εποικοδομημάτων δια μέσου των οποίων διαφορετικοί πολιτισμοί αντιλαμβάνονται το ίδιο πολιτικό και κοινωνικό πρόβλημα.”  (“De Interpretatione, or the Difficulty of Being Marco Polo”, στο Film Quarterly, τόμος 30, τευχος 4, 1977).

          Παραμένει ακόμα άγνωστο το κριτήριο με το οποίο η κινεζική εξουσία επέλεξε τον Αντονιόνι για την πραγματοποίηση του ντοκυμαντέρ, αν και πολλές εικασίες έχουν διατυπωθεί·  όμως, όπως και ο σκηνοθέτης είχε επανειλημμένα δηλώσει, πέρα από τον καθορισμό του δρομολογίου, “απολύτως καμιά προϋπόθεση δεν επιβλήθηκε στην παραγωγή, αλλιώς δε θα το είχα γυρίσει.” (“Antonioni Replies To Chinese Crtitics”, άρθρο του J. J. O’Connor στους New York Times, 12/2/1974). Ακριβώς όμως επειδή το δρομολόγιο ήταν αυστηρά καθορισμένο ―και άρα το τι θα περνούσε στο φιλμ προεγκεκριμένο― η “υποτιθέμενη” απόκλιση από το προσδοκώμενο αποτέλεσμα ήταν τόσο ηχηρή. Φυσικά δεν έλειψαν κάποιες παρεκκλίσεις· ο Αντονιόνι, υφάρπαξε σχεδόν την “άδεια” να κινηματογραφήσει μια υπαίθρια αγορά, ανοίγοντας εν κινήσει την πόρτα του αυτοκινήτου και απειλώντας να κατέβει όταν ο οδηγός του αρνήθηκε να σταματήσει. Και μολονότι οι αξιωματούχοι που τον συνόδευαν του δήλωσαν ότι δεν πρόκειται να του απαγορεύσουν τη λήψη, αλλά θα τους δυσαρεστούσε ιδιαιτέρως, δε σταμάτησε να τραβάει παρά μόνο όταν διαπίστωσε μια πραγματικά έκδηλη δυσαρέσκεια και αποδοκιμασία στα πρόσωπά τους (βλ. Gideon Bachmann, ό.π.). Έδωσε την εντύπωση ότι υπάκουσε στην απαγόρευση κινηματογράφησης της κατοικίας του Μάο, αλλά υποκρινόμενος ότι οι κάμερες ήταν σβηστές, το συνεργείο κινηματογραφούσε κανονικά. Βγήκε απροειδοποίητα εκτός δρομολογίου για να κινηματογραφήσει ένα αγροτικό χωριό, άλλο από εκείνο που πρότεινε η κυβέρνηση, αγνοώντας την εκπεφρασμένη δυσαρέσκεια του δημάρχου για την παρουσία του (Jiwei Xiao, “A traveller’s glance, Antonioni in China”, στο New Left Review, τευχος 79, 1-2/2013, σελ. 109-110). Εκεί λοιπόν που η κινεζική εξουσία περίμενε να δει ένα εγκώμιο των τεχνολογικών επιτευγμάτων της Επανάστασης, αντίκρισε την περιπλάνηση ενός βλέμματος, την αφήγηση μια “φευγαλέας ματιάς” που όσο πρόφτασε στάθηκε στον άνθρωπο και στην αλλαγή που συντελέστηκε εντός του. “Ακολούθησα τη φυσική μου τάση να επικεντρώνομαι στα πρόσωπα και να δείχνω το νέο άνθρωπο αντί για τις πολιτικές και κοινωνικές δομές που δημιούργησε η κινεζική Επανάσταση. Αν έπρεπε να καταλάβω αυτές τις δομές, έπρεπε να μείνω πολύ περισσότερο. Αυτές οι πέντε εβδομάδες δεν έφτασαν παρά για μια φευγαλέα ματιά: σαν ταξιδιώτης είδα γύρω μου μ’ ένα ταξιδιωτικό βλέμμα. Προσπάθησα να πάρω το θεατή μαζί μου, χέρι-χέρι, σαν να με συνόδευε στο ταξίδι. Οι πολιτικές και κοινωνικές δομές είναι αφηρημένες οντότητες που δεν εκφράζονται εύκολα με εικόνες. Θα έπρεπε να προστεθούν λέξεις στις εικόνες και δεν ήταν αυτός ο ρόλος μου. Δεν πήγα στην Κίνα για να την καταλάβω, μόνο για να τη δω. Να την κοιτάξω και να καταγράψω ό,τι πέρναγε από τα μάτια μου.” (Gideon Bachmann, ό.π.)

          Όμως, παρά τις παρασπονδίες, ο ίδιος ο σκηνοθέτης παραδέχεται πως “Ό,τι οι αρχές μού επέτρεψαν να δω ήταν προπαγάνδα, αλλά όχι ψέμα. Προφανώς οι ‘αναπαραστάσεις’ είναι η εικόνα που οι Κινέζοι θέλουν να δώσουν για τον εαυτό τους, αλλά αυτή η εικόνα δε διαφέρει ριζικά από την πραγματικότητα της χώρας” (Seymour Benjamin Chatman, Antonioni, or the Surface of the World, University of California Press, Berkeley, 1985, σελ. 168). Όλη η πολεμική γύρω από την ταινία εδράζεται στη διαφορετική οπτική γωνία μέσω της οποίας οι δύο πολιτισμοί την αντιλήφθηκαν. Για τους δυτικούς τηλεθεατές είναι έκδηλη, από τα  πρώτα κιόλας λεπτά της, η ζεστή και εγκάρδια διάθεση με την οποία ο σκηνοθέτης συμμετέχει στο σπουδαίο για τον κινεζικό λαό επίτευγμα της Επανάστασης. Ο Έκο (ό.π.) την περιγράφει σαν “μια πράξη δικαιοσύνης από την πλευρά της τηλεόρασης, με την οποία επιτέλους αποκαλύπτεται σε εκατομμύρια τηλεθεατές η αληθινή Κίνα, ανθρώπινη και ειρηνική, έξω από το πλαίσιο της δυτικής προπαγάνδας. Την ίδια στιγμή που η Κίνα την αποκήρυξε ως μια ασύλληπτα εχθρική πράξη, ως προσβολή στον κινεζικό Λαό.”        

           Η πίκρα του σκηνοθέτη από την απαξίωση αυτή, έκδηλη και παρούσα στις επόμενες ταινίες του και ιδιαίτερα στο Επάγγελμα Ρεπόρτερ, μεγεθύνεται ακόμα περισσότερο, αν λάβουμε υπόψη τον ενθουσιασμό και τη λαχτάρα με την οποία αποδέχτηκε την πρόσκληση: “ένιωσα την ανάγκη να επιστρέψω στις ρίζες μου ως κινηματογραφιστής, να έλθω πιο κοντά στην αλήθεια μ’ έναν άμεσο τρόπο”. Ό,τι είδε στην Κίνα, όση απόσταση κι αν προσπάθησε να κρατήσει, τον συνεπήρε. “Βούτηξα σε κρυστάλλινα νερά. Τώρα γύρισα πίσω, στα μολυσμένα νερά της Δύσης. Κι επειδή είμαι φύσει πεσιμιστής, φοβάμαι πως υπάρχει πολύ μεγαλύτερη πιθανότητα να μολυνθεί και η Κίνα παρά να εξαγνιστούμε εμείς.” (John Francis Lane, “Antonioni discovers China”, στο Sight and Sound, 2/1973).

          Αν και η κινεζική κυβέρνηση ζήτησε δημωσίως συγγνώμη από το σκηνοθέτη, στις 18/11/1980, η ταινία παρέμεινε απαγορευμένη στην Κίνα έως και το 2004, οπότε και προβλήθηκε για πρώτη φορά στο Πεκίνο, στο πλαίσιο μιας ρετροσπεκτίβας για το έργο του Αντονιόνι.

[19]             Πράγματι, ο Μπαρτ ταξίδεψε στην Κίνα το 1974 με την εκδοτική ομάδα του Tel Quel, μάλλον όμως βρήκε το ταξίδι αφόρητα βαρετό. Η Jiwei Xiao, στο άρθρο της “A traveller’s glance, Antonioni in China” (New Left Review, τευχος 79, 1-2/2013, σελ. 112), αναφέρει: για ένα σημειολόγο που βλέπει ποίηση στα κενά και στις ασάφειες, η Κίνα ήταν αβάσταχτα αδιαφανής ―“κείμενο δίχως ένα χάσμα”― την ίδια στιγμή που η μαοϊκή σκέψη δεν ήταν παρά “φανατικός μονόλογος”. Σκεφτόταν ότι, αν οι εντυπώσεις που κράτησε βιαστικά στις σημειώσεις του δημοσιεύονταν όπως ακριβώς γράφτηκαν, “θα ήταν ακριβώς ένα έργο του Αντονιόνι”.

[20]             Ο Χρήστος Βακαλόπουλος, στην “Μπαλάντα της Μοναξιάς και της Περιπλάνησης”, μια κριτική πάνω στο Επάγγελμα Ρεπόρτερ, έγραφε:Η ταινία δηλώνει την αδυναμία ανάπτυξης ενός πολιτικού λόγου, σαφούς και όχι υπαινικτικού [….] Μήπως όμως η άρνηση της παγίδας του φανατικού λόγου (παγίδα που ο “πολιτικός” κινηματογράφος ελάχιστα έχει συνειδητοποιήσει) και ο μετασχηματισμός ενός ορισμένου κινηματογράφου δεν είναι πολιτικές πράξεις;”, στο Σύγχρονος Κινηματογράφος ’76, τεύχος 9/10, σελ. 195-200.

[21]    Στα λατινικά η αρετή έχει την έννοια της δύναμης, της ιδιότητας.

[22]    Πρόκειται για την ίδια συνέντευξη στον Γκοντάρ που μνημονεύεται παραπάνω, σελ. 15. Περιλαμβάνεται και στο βιβλίο: Michelangelo Antonioni, The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema, επιμ. C. di Carlo & G. Tinazzi, Marsilio Publishers, Βενετία, 1996, σελ. 287.

[23]    Για τον Αντονιόνι, πάλι, είναι αδύνατον να υπάρξει κοινωνία δίχως τέχνη. Στη συνέντευξή του στον Gideon Bachmann αναφέρει: […] η χρησιμότητα της τέχνης και η αναγκαιότητά της για την κοινωνία αλλάζει, αλλά πιστεύω ότι το προϊόν που αποκαλούμε τέχνη θα συνεχίσει να υπάρχει. Η ανθρώπινη ύπαρξη έχει ανάγκη να εκφράζει τον εαυτό της σε συνάρτηση με το κοινωνικό σύνολο. Η αναζήτηση της ταυτότητας συνίσταται στην απεγνωσμένη ανάγκη κοινωνικής ένταξης (ό.π., σελ. 27).

[24]    Η επιστολή γράφτηκε για την απονομή του βραβείου “Archiginnasio d’oro” στον Αντονιόνι, την 28η Ιανουαρίου 1980, στην Μπολόνια και δημοσιεύθηκε πρώτη φορά στο περιοδικό Cahiers du Cinéma, τεύχος 311, σελ. 9-11.

[25]    Ρολάν Μπαρτ, Ο φωτεινός θάλαμος – δοκίμιο για τη φωτογραφία, μτφρ. Γ. Κρητικός, Κέδρος, Αθήνα, 1983.

[26]    Την 25η Φεβρουαρίου 1980 κι ενώ πήγαινε στο Collège de France, παρασύρθηκε από ένα φορτηγάκι καθαριστηρίου και ένα μήνα μετά, την 26η Μαρτίου 1980, υπέκυψε στα τραύματά του στο Νοσοκομείο Pitié-Salpêtrière στο Παρίσι.

 

Advertisements

71 Σχόλια to “Αγαπητέ Αντονιόνι…, του Ρολάν Μπαρτ (συνεργασία της Αθανασίας Παπαδημητρίου)”

  1. Γς said

    Καλημέρα

    και γιατί εγώ ο αδαής θα ήθελα και νομίζω ότι θα ήταν δυνατόν κι οι δυο μεταφράσεις να ήταν πιο … ζεστές.

    Με πιο εύπεπτες τις έννοιες και καταστάσεις που περιγράφονται.

  2. Λεύκιππος said

    τον παρέσυρε το φορτηγάκι ενός στεγνοκαθαριστηρίου ενώ βάδιζε

    ….τον καθάρισε κυριολεκτικά

  3. Γς said

    1:

    Σχόλιο ενός αδαή, όπως είπα, που σε μεγάλο βαθμό δεν μπορεί να εκτιμήσει την αξία του πονήματος και που ξαναδιαβάζοντάς αρχίζει να την κατανοεί.

    Συγχαρητήρια στην κυρία.

  4. Γς said

    2:

    Τώρα τι του λες του Λεύκιπου;
    Δεν μπορεί να περιμένει;

  5. Γς said

    >ο Νίτσε[2] διακρίνει δύο τύπους: του ιερέα και του καλλιτέχνη

    «Ο ιερέας συνομιλεί με τον Θεό και ο καλλιτέχνης με την ομορφιά»
    Γιαν Φαμπρ

    [Ναι, ο σκηνοθέτης με τα «παλλόμενα τέτοια»]

  6. Γιάννης Κουβάτσος said

    «Πόσοι πόλεμοι, πόση καταστολή, πόσος τρόμος, πόσες γενοκτονίες για τη θριαμβευτική επικράτηση μιας ιδέας! Ο καλλιτέχνης, εκείνος ξέρει ότι η ιδέα γύρω από ένα πράγμα δεν είναι η αλήθεια του. Αυτή η γνώση είναι σοφία, μια εξαίσια σοφία θα τολμούσα να πω, μια και τον αποτραβά από το σύνολο, από τον εσμό των φανατικών και των υπερφίαλων.
    Ωστόσο, δεν έχουν όλοι οι καλλιτέχνες αυτή τη σοφία: κάποιοι υποστασιοποιούν την ιδέα. Αυτή η τρομοκρατική θεώρηση αποκαλείται συνήθως ρεαλισμός. Έτσι, όταν δηλώνατε (σε μια συνέντευξη με τον Γκοντάρ[6]) “νιώθω την ανάγκη να εκφράσω την πραγματικότητα με όρους καθόλου ρεαλιστικούς” αποδείξατε πως διαθέτετε μια ακριβοδίκαιη αντίληψη του εννοούμενου· δεν το επιβάλλετε αλλά ούτε το καταργείτε.»
    «Ο καλλιτέχνης δεν έχει εξουσία, αλλά έχει κάποια σχέση με την αλήθεια: το έργο του, που εφόσον είναι σπουδαίο είναι πάντα αλληγορικό, την προσεγγίζει υπαινικτικά.Η αλήθεια στον κόσμο του αποκαλύπτεται εξ Αντανακλάσεως .
    Γιατί αυτή η υπαινικτικότητα του νοήματος είναι τόσο αποφασιστικής σημασίας; Κυρίως διότι το νόημα, μόλις καθοριστεί και επιβληθεί, από τη στιγμή που δεν είναι πια υπόρρητο, γίνεται ένα εργαλείο, ένα στοίχημα για την εξουσία. Η υπαινικτικότητα του νοήματος καθίσταται λοιπόν, σε δεύτερο επίπεδο, πολιτική πράξη,[20] όπως άλλωστε είναι και κάθε προσπάθεια που στόχο έχει να διαβρώσει, να ταράξει, να καταλύσει το φανατισμό του νοήματος.»

    Όλη η ουσία του κειμένου βρίσκεται, κατά τη γνώμη μου, σ’ αυτά τα αποσπάσματα, που δίνουν κάποιες απαντήσεις σε όσα λέγαμε τις προάλλες περί στρατευμένης τέχνης, σοσιαλιστικού ρεαλισμού κλπ.

  7. Γιάννης Κουβάτσος said

    Λεύκιππε, έλεος.

  8. cronopiusa said

    Ευχαριστούμε κυρία Αθανασία Παπαδημητρίου.
    Ευχαριστούμε Νίκο…

    Καλή σας μέρα!

  9. Γιάννης Κουβάτσος said

    Να ευχαριστήσω κι εγώ για την ανάρτηση αυτών των πολύ σημαντικών κειμένων, που αγνοούσα την ύπαρξή τους.

  10. Λεύκιππος said

    Συγνώμη

  11. cronopiusa said

    Ο ΦΩΤΕΙΝΟΣ ΘΑΛΑΜΟΣ
    ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ
    BARTHES ROLAND
    .pdf

  12. Cyrus Monk said

    Ἐξαιρετικό!!!
    (Καλημέρα εἶπα;;;)

  13. sarant said

    Kαλημέρα από τις Βρυξέλλες, ευχαριστω πολύ για τα πρώτα σχόλια και τις προσθήκες υλικού!

  14. Παναγιώτης Κ. said

    Μόλις ολοκλήρωσα την μ ε λ έ τ η αυτού του εκπληκτικού για μένα γράμματος ενός διανοητή γλωσσολόγου προς έναν καλλιτέχνη!!!
    Εκπληκτικό για αυτά που γράφει και πολύ περισσότερο εκπληκτικό για εκείνα που σε υποχρεώνει να σκεφτείς!

  15. ΣΠ said

    Καλημέρα.

    Θαυμάσιο κείμενο! Πυκνό σε ιδέες. Το διάβασα δύο φορές, σταματώντας κάθε τόσο για να σκεφτώ την τελευταία πρόταση.

    Δύο τυπογραφικά λάθη στις σημειώσεις:
    Ούτινε – Ούντινε
    δημωσίως – δημοσίως

  16. ΣΠ said

    Ο Μπαρτ ή ήταν μανιώδης καπνιστής ή του άρεσε να φωτογραφίζεται καπνίζοντας. Και στην φωτογραφία που συνοδεύει το κείμενο και σε εκείνη που έχει η Wikipedia κρατάει τσιγάρο/πούρο.

  17. Καλλιτέχνες υπάρχουν σε κάθε ενασχόληση, είναι αυτοί που «βλέπουν» αυτά που οι άλλοι δεν «βλέπουν» και τα δείχνουν στους άλλους με τον τρόπο τους. Ο πιο απλός τρόπος είναι η ζωγραφική και το γράψιμο -χωρίς φυσικά να σημαίνει πως όποιος ζωγραφίζει ή γράφει είναι καλλιτέχνης. Ο πιο δύσκολος είναι να μετέχεις σε όπερα. Η αξία του καλλιτέχνη εξαρτάται από τα νέα κρυμένα πράγματα του έργου που βγάζει στην επιφάνεια και όχι τόσο από τον τρόπο που το κάνει και κατά πόσον αρέσει στο κοινό αυτός ο τρόπος ή όχι

  18. Γς said

    17:

    >Η αξία του καλλιτέχνη εξαρτάται από τα νέα κρυμένα πράγματα του έργου που βγάζει στην επιφάνεια και όχι τόσο από τον τρόπο που το κάνει

    Θα έλεγα το αντίθετο

  19. Γιάννης Κουβάτσος said

    Θυμάμαι ένα ποίημα κάποιου Βούλγαρου ποιητή, που δεν θυμάμαι τώρα το όνομά του. Μιλάει για τους κατοίκους μιας πόλης, που τρέχαν όλη μέρα στις δουλειές τους και το βράδυ γύριζαν κατάκοποι και σκοτισμένοι στα σπίτια τους. Κάποιο βράδυ, ένας ζωγράφος έστησε το καβαλέτο του στην πλατεία και ζωγράφιζε. Τον προσπερνούσαν όλοι, χωρίς να του δίνουν σημασία. Ώσπου σταμάτησε ένας διαβάτης και έριξε μια ματιά στο καβαλέτο. Κι όπως γίνεται συνήθως, σταμάτησαν κι άλλοι, κι άλλοι…Και είδαν ότι ζωγράφιζε το υπέροχο φεγγάρι που βρισκόταν πάνω απ’ τα κεφάλια τους. Είχαν πάρα πολύ καιρό να σηκώσουν το κεφάλι απ’ τη γη και να δουν το φεγγάρι. Από τότε, το έκαναν συχνά.

  20. # 18

    Δεν είναι υποχρεωτικό ο καλλιτέχνης να είναι εκτελεστής του έργου του. Σαφώς κάποιος ηθοποιός μπορεί να απαγγείλει καλύτερα ένα ποίημα που μας άνοιξε τους ορίζοντες καλύτερα από τον ποιητή. Δεν αποκλείεται αν ο ηθοποιός είοναι καλλιτέχνης να μας δώσει μια νέα πλευρά του ποιήματος. Αλλά δεν είναι υποχρεωτικό, μπορεί να είναι απλά εξαιρετικός ηθοποιός.

  21. Spiridione said

    Ευχαριστούμε πολύ την Αθανασία Παπαδημητρίου και τον Νίκο.
    Το ντοκιμαντέρ που αναφέρεται στις σημειώσεις

  22. Σα να την ξέρω τη μεταφράστρια και ίσως θυμάται ότι δεν μου πολυαρέσει ο Αντονιόνι και ότι κάπου το έχω αναλύσει κιόλας. Μερσί μπιεν βέβαια 🙂

  23. sarant said

    Χαίρομαι που εκτιμήσατε το κείμενο, που δεν είναι και τόσο εύκολο, εδω που τα λέμε.

    21 Α μπράβο!

  24. Γς said

    22 @ Δύτης Των Νιπτήρων

    >κάπου το έχω αναλύσει κιόλας

    Να ψάξεις να το βρεις! Σούμπιτο!

  25. spyridos said

    «Αναφέρομαι στη σοφία του καλλιτέχνη και δεν εννοώ κάποια αρχαία αρετή κι ακόμα λιγότερο ένα κήρυγμα ήσσονος σημασίας, αλλ’ αντίθετα αυτή την ηθική γνώση, αυτή την οξύτητα της διάκρισης που του επιτρέπει να μη συγχέει ποτέ την ιδέα γύρω από την αλήθεια με την αλήθεια καθαυτή. Πόσα άραγε εγκλήματα δεν έχει διαπράξει η ανθρωπότητα στο όνομα της Αλήθειας; Και όμως αυτή η αλήθεια δεν ήταν παρά μια ιδέα. Πόσοι πόλεμοι, πόση καταστολή, πόσος τρόμος, πόσες γενοκτονίες για τη θριαμβευτική επικράτηση μιας ιδέας! Ο καλλιτέχνης, εκείνος ξέρει ότι η ιδέα γύρω από ένα πράγμα δεν είναι η αλήθεια του. Αυτή η γνώση είναι σοφία, μια εξαίσια σοφία θα τολμούσα να πω, μια και τον αποτραβά από το σύνολο, από τον εσμό των φανατικών και των υπερφίαλων.»

    «Ο καλλιτέχνης δεν έχει εξουσία, αλλά έχει κάποια σχέση με την αλήθεια: το έργο του, που εφόσον είναι σπουδαίο είναι πάντα αλληγορικό, την προσεγγίζει υπαινικτικά.Η αλήθεια στον κόσμο του αποκαλύπτεται εξ Αντανακλάσεως .»

    Harold Pinter
    https://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2005/pinter-lecture-e.html

    «When we look into a mirror we think the image that confronts us is accurate. But move a millimetre and the image changes. We are actually looking at a never-ending range of reflections. But sometimes a writer has to smash the mirror – for it is on the other side of that mirror that the truth stares at us.

    I believe that despite the enormous odds which exist, unflinching, unswerving, fierce intellectual determination, as citizens, to define the real truth of our lives and our societies is a crucial obligation which devolves upon us all. It is in fact mandatory.

    If such a determination is not embodied in our political vision we have no hope of restoring what is so nearly lost to us – the dignity of man.»

  26. ΣΠ said

    Η συνέντευξη του Αντονιόνι με τον Γκοντάρ (σημείωση 6):
    http://derives.tv/michelangelo-antonioni/

  27. ΣΠ said

    N.U. – Nettezza Urbana, di Michelangelo Antonioni, 1948 (σημείωση 7)

  28. ΣΠ said

    Κόκκινη Έρημος, 1964 (σημείωση 4)

  29. ΣΠ said

    Sette canne, un vestito, 1949 (σημείωση 8)

  30. ΣΠ said

    Il Grido, 1957 (σημείωση 10)

  31. cronopiusa said

    «Εγώ δυσπιστώ σ’ αυτό που βλέπω, σ’ αυτό που μου δείχνει μια εικόνα γιατί το μυαλό μου πάει σ’ αυτό που υπάρχει από πίσω και που δεν γνωρίζω. Ο φωτογράφος στο Blow up που δεν είναι φιλόσοφος, θέλει να κοιτάξει από πιο κοντά. Μεγεθύνοντας όμως υπερβολικά το αντικείμενο, το αποσυνθέτει και το εξαφανίζει. Άρα υπάρχει κάποια στιγμή που γραπώνουμε την πραγματικότητα, αλλά την αμέσως επόμενη μας έχει ξεφύγει […] Μοιάζει με τη μελέτη του μικρόκοσμου. Με την παρατήρηση ενός φαινομένου το μεταβάλλεις. Το μόριο που προσπαθείς να φωτογραφήσεις αλλάζει τροχιά. Με άλλα λόγια δεν είναι δυνατόν να παρατηρήσεις την πραγματικότητα παρεκτός στο ποιητικό επίπεδο […] Ίσως φανεί παράξενο αλλά το Blow up ήταν η νεορεαλιστική ταινία που γύρισα για μένα, πάνω στη σχέση ατόμου-πραγματικού, αν και δε λείπει κάποια μεταφυσική χροιά λόγω του αφηρημένου χαρακτήρα των όψεων της πραγματικότητας». Κορτάσαρ, Αντονιόνι, μυστικά και ανείπωτα (της Ειρήνης Σταματοπούλου)

    Η ΔΟΛΟΦΟΝΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΗΦΟΡΟΥ ΦΩΚΑ

    Όταν ο πρίγκιψ απέβαλε τα σιδερικά της πανοπλίας
    Κι εζήτησε να βαπτισθεί χριστιανός
    Το εκκλησίασμα απειλητικόν μετά την βάπτισιν τον
    Εκύκλωσεν
    Κι ήρχισε να τον κτυπάν με μανίαν
    Ο πρίγκιψ υπέμενε σοβαρός
    Προσπαθών να διακρίνει γνωστούς
    Που πιθανόν ηδικήθησαν
    Δεν ηδυνήθη όμως να ιδεί πρόσωπα
    Διότι το μίσος τα είχε μεταβάλει εις τροχούς
    Στρεφομένους με ιλιγγιώδη ταχύτητα
    Ούτω παρέμεινε κοιτάζων απλανώς
    Ενθυμούμενος πιθανώς την παιδική ηλικίαν
    Την οδόν Δεινοκράτους με τις γκαζές
    Εις την προθήκην εμπορικού
    Τα Τουρκοβούνια τον Ριχάρδο τον Λεοντόκαρδο
    Την Λουκία κι ίσως πράγματα αξεδιάλυτα
    Κι ασήμαντα για τον αναγνώστη

    Αργότερα το εκκλησίασμα εκ κοπώσεως ή ανίας προφανώς
    Εσταμάτησε τα ραπίσματα
    Και καθείς εξ αυτών επανήρχισε
    Τας καθημερινάς του ασχολίας
    Κομμωτήριον ο εις, μέτοχος εις Εταιρείαν ο άλλος
    Παίκται του μπέιζ- μπολ, ξεναγοί, ανθοπώλαι.
    Ο πρίγκιψ λησμονημένος εγκαταλείφθη
    Εις τας παρυφάς της πόλεως
    Πλησίον εργοστασίου χολυβουργίας

    Έκτοτε περιπλανάται καπνίζων
    Με γκρίζον αμπέχονον της Αεροπορίας
    Αδιφορών δια τα καυσαέρια, τας εκλογάς
    Τους συγγενείς και το Θεάτρο
    Δεικνύων Δε ιδιαιτέραν προτίμησιν
    Εις τα παγωτά ΒΕΓΑΣ και τα ποδοσφαιρικάς συναντήσεις
    Τας διεξαγόμενας απογεύματα Κυριακών ή Τετάρτες.

    Η ιστορία δεν είναι φανταστική
    Διεσώθη Δε υπό το όνομα «η δολοφονία του Νικηφόρου Φωκά».
    Τάσος Δενέγρης, Θάνατος στην Πλατεία Κάνιγγος (1975)

  32. ΣΠ said

    Η νύχτα, 1961 (σημείωση 11)

  33. ΣΠ said

    Chung Kuo, Cina σε 15 μέρη (σημείωση 18).

  34. cronopiusa said

  35. Pedis said

    Αρχιτεκτονική και δημόσιος χώρος στο έργο του Αντονιόνι:


    (La notte)


    (L’eclisse)


    (L’avventura)


    (professione reporter)


    (il deserto rosso)

  36. ΣΠ said

    Μια διόρθωση στην σημείωση 13. Το Blow Up είναι ταινία του 1966, όχι του 1969.

  37. Pedis said

    Το μήνυμα στην τέχνη του Αντονιόνι σε ένα μονάζα καρέ:

  38. ΚΩΣΤΑΣ said

    Εξαιρετικό κείμενο. Ανεξάρτητα αν συμφωνείς ή διαφωνείς, σου δίνει την ευκαιρία να σκεφτείς και να αναστοχαστείς για ιδέες και «αλήθειες» του σημερινού μας κόσμου. Ευχαριστίες στην κα Αθανασία Παπαδημητρίου και στον Νικοκύρη.

    Ας μου επιτραπεί κι εμένα να επισημάνω, από τα πολλά, ένα-δυο σημεία που μου προξένησαν ιδιαίτερη εντύπωση για περισυλλογή, συνειρμούς και ‘άλλες νοητικές αναζητήσεις, για να απαντήσω σε δικά μου ερωτήματα και απορίες.

    «Αυτό σημαίνει ότι ζήσατε και χειριστήκατε την ιστορία των τριάντα τελευταίων ετών με απαράμιλλη οξυδέρκεια. Όχι σαν να επρόκειτο για το υλικό μιας καλλιτεχνικής αντανάκλασης ή μιας ιδεολογικής στράτευσης, αλλά σαν μια υπόσταση της οποίας το μαγνητισμό προσπαθούσατε, έργο το έργο, να συλλάβετε.|
    ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
    «Με αυτό τον τρόπο εκπληρώνετε επακριβώς το χρέος του καλλιτέχνη που έχει ανάγκη η εποχή μας: ούτε δογματικός, ούτε ανούσιος.» …

  39. Pedis said

    Νικοκύρη, ένα σχόλιο περιμένει έγκριση. Μερσί.

  40. sarant said

    39 Το απελευθέρωσα, ειναι κάποιο από τα προηγούμενα.

  41. π2 said

    22: Για δες, νόμιζα ότι είμαι ο μόνος από τους, πώς να το πω, παλαιούς σινεφίλ που δεν είναι φαν του Αντονιόνι. Αναγνωρίζω φυσικά το καλλιτεχνικό βάρος, ή τη σημασία για τους κατοπινούς, αλλά δεν ευχαριστιέμαι τις περισσότερες ταινίες του.

  42. Theo said

    @22, 41:
    Κι εγώ δεν είμαι φαν του Αντονιόνι.
    Ωστόσο, κάποια λόγια του Μπαρτ που επεσήμαναν παραπάνω οι Γιάννης, Σπύρος και Κώστας με βρίσκουν σύμφωνο.

  43. 24 https://dytistonniptiron.wordpress.com/2010/03/11/julia-dream/#comment-2553

  44. Pedis said

    # 40 – Ευχαριστώ. Ένα λινκ έμεινε παγιδευμένο (#35). Νάτο:


    (l’eclisse)

    κι ένα ακόμη:

  45. Γς said

    43 @ Δύτης Των Νιπτήρων

    Καλή κουβέντα, ωραία θέματα και σχολιαστές. Immortalité π.χ. για Αγγελόπουλο.

    Ελπίζω να το προσέξει η παρέα εδώ

  46. Γς said

    Αγγελόπουλος για Αντονιόνι:

    «Ο Αντονιόνι ήταν ντροπαλός. Καθόμαστε σ’ ένα τραπεζάκι και συζητούσαμε. Εκείνος δε με κοίταζε. ‘‘Από μακριά, μοιάζατε σαν ερωτευμένοι’’, μου είπε μετά η γυναίκα μου. Ήρθε άρρωστος να δει το‘‘Μετέωρο βήμα του Πελαργού’’ στη Ρώμη. Στη σκηνή του γάμου, με τη νύφη από τη μία πλευρά του ποταμού και τον γαμπρό από την άλλη, δάκρυσε…»

    http://www.lifo.gr/team/readersdigest/28700

  47. Γς said

    45:

    >Ελπίζω να το προσέξει η παρέα εδώ

    Εννοώ τα σχόλια στο Julia dream στο ιστολόγιό σου

    https://dytistonniptiron.wordpress.com/2010/03/11/julia-dream/#comment-2553

  48. Πέπε said

    Η ανάρτηση Όχι «σλαβική διάλεκτος», γλώσσα είναι!, της 14/2 τρέχοντος ενιαυτού, με 453 σχόλια αυτή τη στιγμή (μεγάλο αλλά όχι ιλιγγιώδες νούμερο), έχει γίνει πλέον τόσο βαριά που κάνει πάρα πολλή ώρα να φορτώσει. Κρίμα, γιατί όταν μια ανάρτηση εξακολουθεί να κινείται τόσες μέρες μετά, μόνο σχόλια ουσίας ανεβαίνουν, και αυτή είναι η περίπτωση κι εδώ.

    (Είμαι εκτός θέματος, αλλά δεν ήθελα να τη βαρύνω κι άλλο με ένα ανούσιο σχόλιο που να λέει «έχουν γίνει πολλά σχόλια αλλά όλα με ουσία» 🙂 , οπότε το γράφω εδώ…)

  49. cronopiusa said

    The Geometry of Antonioni

    Zabriskie Point Ending

  50. mitsos said

    Καλησπέρα

    Δεν έχω την δυνατότητα να κρίνω την εργασία που επένδυσε η μεταφράστρια επί του κειμένου ( ούτε την ουσία όλων των σχολίων επί αυτής ). Το μόνο που μπορώ είναι να συγχαρώ την κυρία Αθανασία Παπαδημητρίου και τον Νικοκύρη για την επιλογή του κειμένου αυτού.

    Το κείμενο ήταν συναρπαστικό . Σε δεύτερο διάβασμα είναι εκπληκτική η ροή και σαφήνεια του, παρά την πυκνότητα των ιδεών του.

    Όφείλω να εκφράσω τον θαυμασμό μου και για την ποιότητα των διαφωτιστικών σχολίων της μεταφράστριας (σημειώσεις ). Με ενδιέφεραν και μου άρεσαν πολύ τα σχόλια που αφορούν την μελέτη και ερμηνεία του επεισοδιακού ντοκυμαντέρ για την Κίνα του Μάο ( δεν μου ήταν γνωστά όλα τα παραλειπόμενα της ιστορίας αυτής )… μάλλον όμως, σε κάποιον σινεφίλ θα φανεί προκλητικά ετεροβαρής η επιμονή σε αυτό το στιγμιότυπο της ζωής και του έργου του σκηνοθέτη , αφού άλλωστε και το κείμενο του Ρ. Μπαρτ δεν εστιάζει σε αυτό …

    Ευχαριστώ για το απολαυστικό κείμενο …

  51. cronopiusa said

    Las babas del diablo (Las armas secretas, 1959)

    Adaptación del cuento «Las babas del diablo» de Julio Cortázar.
    Con imágenes y música tomadas de la película «Blow Up» de Michelangelo Antonioni.

  52. Για τη μεταφράστρια, και για τα αθώα χρόνια, και για τις αντιπάθειες του δύτη, και για τους υποκριτές σκατόψυχους, ας βάλω κι εγώ αυτό:

  53. BLOG_OTI_NANAI said

    48: Υπάρχει ένα addon ( https://addons.mozilla.org/el/firefox/addon/no-script-suite-lite-revived ) που δεν είναι ιδιαίτερα «έξυπνο», αλλά βολεύει για αναρτήσεις με πάρα πολλά σχόλια, όπου συνήθως (κακώς) είναι πάρα πολλά τα εντελώς άχρηστα βίντεο και οι ενσωματώσεις από social media. Αυτό τουλάχιστον έχει μια λειτουργία όπου «κόβει» τα πάντα και κυλάει η σελίδα πολύ άνετα. Τι καλά που θα ήτανπάντως να μην ανέβαζε κανείς βίντεο που δεν έχουν σχέση με το θέμα της ανάρτησης. Τουλάχιστον, ένα άσχετο σχόλιο είναι 3-4 γραμμές κιεμένου, δηλ. τίποτα, όμως το μεγάλο πλήθος των βίντεο διαλύει εντελώς τον Η/Υ.

  54. Γιάννης Ιατρού said

    48/53: Δεν λέω, σωστές μεν οι παρατηρήσεις σας, αλλά ρίξτε και καμιά ματιά στο σύστημά, τι άλλο τρέχει στο πισί σας. πόσο μνήμη έχει κλπ, γιατι π.χ. σ΄εμένα με adsl (17mbps dl αυτή τη στιγμή) και μ΄ ένα λαπτόπι του 2010 αλλά με 8 GB RAM, firefox και Ubuntu 16.04.4 κάνει 3,2 » να φορτώσει πλήρως την ανάρτηση που λέει ο Πέπε στο 48

  55. leonicos said

    M;ono για να πω ένα γεια

    Μη σας λείψω

  56. Γς said

    Γεια

  57. sarant said

    Ευχαριστω για τα νεότερα!

    48 Σε καταλαβαινω, αλλά τι μπορεί να γίνει;

  58. Μαρία said

    Χάλι μαύρο http://www.repubblica.it/index.html?refresh_ce

  59. Pedis said

    # 43 – Δύτα, δεν είμαι σίγουρος αν καταλαβαίνω σωστά αυτό που γράφεις, αλλά, αν ναι, τότε, ενώ αντιλαμβάνομαι ότι ο Αντονιόνι δεν ενδιαφέρεται σχεδόν καθόλου για συνεκτικές πολιτικο-ιστορικές προσεγγίσεις (περιορίζεται να περιέργαζεται λεπτομερώς πτυχές του ζοφερού παρόντος της μαζικής κοινωνίας), εντούτοις θα διαφωνούσα με αυτό που γράφεις ότι δηλ. δεν υπάρχει προβληματισμός. Λ.χ. στο Ζαμπρίσκι πόιντ η σφοδρή καταγγελία της καταναλωτικής/καπιταλιστικής κοινωνίας, στο Μπλόου απ, η περιήγηση στην κενότητα του λάιφ στάιλ και της εικόνας, στην Κόκκινη έρημο, η καλπάζουσα σήψη (κοινωνική και περιβαντολλογική) από την -άναρχη και καταστροφική μεταπολεμική- «ανάπτυξη». Είναι, δε, πολύ ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς στο έργο του Αντονιόνι το ρόλο της γυναίκας: το κριτικό βλέμμα του Αντονιόνι στην πραγματικότητα της αποξένωσης στην μεταπολεμική αστική κοινωνία του πλήθους έχει μυαλό και καρδιά γυναίκας: ευαίσθητη, προσγειωμένη, αλτρουίστρια.

    Α προπό, την χιλιοειπωμένη (και ορθή) περιγραφή της αποξένωσης στο έργο του Αντονιόνι, προσωπικά, την παρατηρώ ως σχέση του ανθρώπου με τον καθημερινό του χώρο (είτε στην εκφυλισμένη παραστιακή εξοχή είτε στον ψυχρό αστικό χώρο) και εξαιτίας της οποίας διαμορφωνεται ο χαρακτήρας,οι φιλοδοξίες και τα αδιέξοδά του. Παραδόξως, όμως, η αποξένωση φαίνεται να αίρεται, προς στιγμήν, στην απλοχωριά της φύσης.

    Θέλω να πω, και να κλείσω εδώ για να μην το κανω σεντόνι, ότι ο κοινωνικός προβληματισμός στο έργο του Αντονιόνι, προσωπικά, βλέπω ότι, είναι εμφανής. Ίσως είναι ο «αντιδραστικός» πεσιμισμός του που δεν σου πάει …

    Όσον αφορά το φιλμικό χώρο στο έργο του Αντονιόνι, αυτός δεν περιορίζεται μονάχα στη λεπτομερή και άρτια σύνθεση του κάδρου λόγω των αισθητικών αναγκών έκφρασης (λ.χ. παρατηρούμε το ίδιο, ίσως ακόμη πιο εξεζητημένα, στο έργο του Βισκόντι) ή ακόμη περισσότερο για χάρη των ιδιαίτερων τρόπων μοντάζ (βλ. συνθετικό ντεκουπαζ) που ο σκηνοθέτης προτιμά, αλλά στη δυναμική επέκτασή του κάδρου μέσω ήχων, συχνά ενοχλητικών θορύβων (εκτός κάδρου) και της εμμονής για την αποτύπωση στο φιλμ της αίσθησης της αφής.

  60. Γς said

    Αμάν,
    Τι είναι αυτό;
    Βρε κάτι ταλέντα.
    Η κριτική κινηματογράφου στα φόρτε της

  61. Γς said

    60:

    Συγνώμη,

    Νόμιζα ότι η ανάρτηση ήταν του΄προηγούμενου σχολιαστή και παραξενεύτηκα.

    Συγνώμη

  62. Γς said

    Πάντως συνεχίστε.
    Οσο για το κοπλιμέντο προς την κυρία, σας ανήκει.
    Γράφετε τόσο ωραία…

  63. BLOG_OTI_NANAI said

    57: «Σε καταλαβαινω, αλλά τι μπορεί να γίνει;»

    Απλώς, να βάζουν ΜΟΝΟ το λινκ προς το βίντεο ή οτιδήποτε άλλο θέλουν, χωρίς να ενσωματώνουν το ίδιο το βίντεο. Σιγά το πράγμα. Προσωπικά ουδέποτε παρακολουθώ τα άσχετα βίντεο, και με το απλό λινκ λύνεται το ζήτημα για όλους. Δεν καταλαβαίνω για ποιον λόγο τόσο πολύ σχολιαστές δεν νοιάζονται για το βάρος που δημιουργούν στις σελίδα χωρίς λόγο. Ας δείξουμε λίγο ενδιαφέρον και για τους άλλους που μπορεί να θέλουν να παρακολουθήσουν χωρίς να έχουν γρήγορο σύστημα. Δηλαδή επειδή κάποιος θέλει να φορτώνει σε κάθε ανάρτηση 5-10 βίντεο, θα πρέπει να ταλαιπωρούνται όλοι ή θα πρέπει να πάνε να δώσουν χρήματα να βελτιώσουν το σύστημα τους; Ας βάζουν ΜΟΝΟ τα λινκ και αρκούν αν κάποιος θέλει να πάει να τα δει.

  64. BLOG_OTI_NANAI said

    Εδώ, στα σχόλια 468, 469, 470 ( https://sarantakos.wordpress.com/2018/02/14/makedonski-2/#comment-489329 ) έχουν μπει πολύ ωραία μόνο τα λινκ προς τα βίντεο, με μια διευκρίνηση δίπλα τι θα δει αυτός που θα τα επισκεφτεί. Τέλεια. Έτσι θα ήταν δίκαιο για όλους μας να γίνονται πάντα οι αναφορές σε βίντεο.

  65. 59
    Πιάνομαι από αυτά:
    Λ.χ. στο Ζαμπρίσκι πόιντ η σφοδρή καταγγελία της καταναλωτικής/καπιταλιστικής κοινωνίας, στο Μπλόου απ, η περιήγηση στην κενότητα του λάιφ στάιλ και της εικόνας
    και λέω ότι πρόκειται για υποσύνολα των ταινιών (στην πρώτη περίπτωση, ουσιαστικά μόνο για την τελευταία σκηνή). Η περιήγηση στην εικόνα του Μπλόου απ δεν λέει παρά ένα «χμ, η εικόνα, μεγάλο ζήτημα η εικόνα, μα τι πρόβλημα, πού σταματά η εικόνα…» μα έλα ντε; Όπως το Επάγγελμα ρεπόρτερ: μια χαρά ευχαριστιέσαι σινεμά, δε λέω, αλλά σου βγάζει τόσο έντονα τον Αντονιόνι να λέει: «κοίτα, θα κάνω μια ταινία για την ταυτότητα, για την ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ, κατάλαβες; για την ταυτότητα σου μιλάω» χωρίς τελικά να πει τίποτα για την ταυτότητα. Ας έλεγε ότι κάνει ένα σύγχρονο νουάρ, να πω ΟΚ.
    Με τις παλιότερες ταινίες του έχω λιγότερο πρόβλημα, αλλά δεν τις καλοθυμάμαι κιόλας.

  66. spiral architect 🇰🇵 said

    Αν ζούσε σήμερα ο Αντονιόνι, θα’ πνιγε τον πόνο του στο κιάντι. 😦

  67. Pedis said

    # 65 – καταλαβαίνω τι λες, αλλά, ίσως, το νόημα/μήνυμα δεν βρίσκεται τόσο στην «ιστορία» ως δράση των ηρώων (τι γίνεται;) όσο στις εικόνες (πού βρίσκονται).

  68. # 66

    Η Ελλάδα δεν πολυδιαφέρει πολιτικά από την Ιταλία. Και εδώ τα ακροδεξιά μορφώματα θα ενισχυθούν στις εκλογές την στιγμή που η Αριστερα δείχνει να μην καταλαβαίνει πως ο λαός δεν της έδωσε εξουσία για να την διαχειρίζεται αλλά για να κάνει τομές στην κατάσταση που είχε εδραιώσει η Δεξιά, τις οποίες δεν τολμάει. Ετσι απλά.

  69. Α. Παπαδημητρίου said

    Να ευχαριστήσω με τη σειρά μου τον Νικοκύρη για τη φιλοξενία και τους αναγνώστες για τα σχόλια, τις επισημάνσεις, τις διορθώσεις τους.
    Το κείμενο αυτό, μου προτάθηκε πριν χρόνια να το μεταφράσω με σκοπό να εκδοθεί, αλλά το σχέδιο ναυάγησε κι η μετάφραση έμεινε πολύ καιρό στο συρτάρι.
    Με αφορμή την έρευνα που έκανα όταν το δούλευα, και φυσικά το ίδιο το κείμενο, ξαναείδα το έργο του Αντονιόνι υπό άλλο πρίσμα κι ανακάλυψα άγνωστες σε μένα πτυχές (αναμενόμενο, μια και σινεφίλ είμαι όχι όμως κριτικός κινηματογράφου).

    Σχετικά με την επισήμανση του κ. Μήτσου @50, θα ήθελα να διευκρινίσω ότι μπορεί να φαίνεται ετεροβαρές το εύρος της υποσημείωσης αναφορικά με το το ντοκυμαντέρ για την Κίνα σε σχέση με τις αναφορές στις άλλες ταινίες, όμως κι ο Μπαρτ στο κείμενό του επανέρχεται σ΄αυτό και του αφιερώνει – χρησιμοποιώντας το ως ερμηνευτικό εργαλείο των θέσεών του – μεγαλύτερο μέρος του κειμένου σε σχέση με τα υπόλοιπα έργα. Δεδομένης δε της απαγόρευσής του, της πολεμικής που προκάλεσε αλλά και της επίδρασης που αυτή είχε στον ίδιο τον δημιουργό, θεώρησα ότι η έκθεση των παραμέτρων του γυρίσματός του, βοηθάει τον αναγνώστη – όχι απαραίτητα βαθύ γνώστη του έργου του Αντονιόνι – να κατανοήσει ευκολότερα τις αναφορές στο κείμενο του Μπαρτ.

    @22 Αγαπητέ Δύτη, ίσως το κείμενο σας πείσει να δώσετε στον σκηνοθέτη μια ακόμα ευκαιρία. 🙂

    @ 52 Μιλ μερσί αγαπητέ, πολύ ενδιαφέρον τρίλεπτο. Δεν το είχα υπόψη μου.

  70. sarant said

    69 Να σε ευχαριστήσω κι εγώ για το πολύ ενδιαφέρον κείμενο και τις εκτενείς σημειώσεις και την εξαιρετική δουλειά!

  71. Θα του δώσω ευχαρίστως μια ευκαιρία, μόλις έχω την ευκαιρία (χα-χα). Δεν είναι ότι δεν μ’ αρέσει να βλέπω τις ταινίες του, πάντα μ’ αρέσει, αλλά έχω αυτό το θέμα με το να θέλει να πει ότι θέλει να πει κάτι (καταλαβαίνεις ότι ο διπλασιασμός δεν είναι καταλάθος).
    Μιλώντας κάπου για Αγγελοπουλο, ίσως θα προσέξατε στο #46 ότι πάλι για τον εαυτό του μιλάει 🙂

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

w

Σύνδεση με %s

 
Αρέσει σε %d bloggers: