Οι λέξεις έχουν τη δική τους ιστορία

Το ιστολόγιο του Νίκου Σαραντάκου, για τη γλώσσα, τη λογοτεχνία και… όλα τα άλλα

Ρεμπέτες, μάγκες και κοινωνία

Posted by sarant στο 18 Απριλίου, 2019


Θα δημοσιεύσω σήμερα το πρώτο μέρος από ένα… νεανικό αμάρτημά μου, ένα άρθρο που είχα γράψει το 1984 και είχε δημοσιευτεί στο περιοδικό «Πολιτιστική» του αείμνηστου Αντώνη Στεμνή, στο οποίο ήμουν τακτικός συνεργάτης και αργότερα μέλος της συντακτικής του επιτροπής. Το άρθρο αυτό το είχα δημοσιεύσει στον παλιό μου ιστότοπο πριν από πολλά χρόνια, και δεν πέρασε εντελώς απαρατήρητο αφού βλέπω πως έχει αναδημοσιευτεί κάμποσες φορές -ωστόσο, δεν το έχω περιέργως δημοσιεύσει στο ιστολόγιο.

Αποφάσισα σήμερα να δημοσιεύσω το πρώτο μέρος μια και είναι αρκετά εκτενές, και κάποια άλλη στιγμή θα βάλω και το δεύτερο μέρος. Θα το αναδημοσιεύσω εδώ χωρίς αλλαγές, με εξαίρεση τους τίτλους των τραγουδιών και μια επισήμανση λάθους, ενώ επίσης έχω προσθέσει λινκ προς τα τραγούδια που εξετάζονται (σκέτα λινκ, για να μη βαρύνει το κείμενο). Χωρίς αλλαγές, παρόλο που δεν υιοθετώ κατ΄ανάγκη σήμερα όσα έγραφα πριν από 35 χρόνια. Άλλαξα όμως τον τίτλο, που ήταν το βαρύγδουπο «Στοιχεία κοινωνιολογίας του ρεμπέτικου», συν τοις άλλοις κλεμμένο από τον Στάθη Δαμιανάκο. Όσο για το περιεχόμενο, ας πούμε πως οι νέοι έχουν άγνοια κινδύνου, γι’ αυτό και κάνουν πράγματα που ωριμότεροι δεν τα κάνουν -αλλά να ζητήσω προκαταβολικά συγγνώμη για την απολυτότητα με την οποία εκφράζονται οι απόψεις. Κρίμα που δεν σχολιάζει πια στο ιστολόγιο ο Spatholouro, θα είχαν ενδιαφέρον τα σχόλιά του.

Τη σημερινή δημοσίευση την αφιερώνω στη μνήμη του Κώστα Χατζηδουλή, πρωτοπόρου μελετητή του ρεμπέτικου, που πήγε προχτές να βρει τον Τσιτσάνη και τους άλλους ρεμπέτες.

 

Στοιχεία κοινωνιολογίας του ρεμπέτικου

(Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ, σε τρεις συνέχειες, το 1984. Το ξαναδημοσιεύω σήμερα χωρίς να αλλάξω το παραμικρό.)

Τα δυο τρία τελευταία χρόνια το ρεμπέτικο τραγούδι γνωρίζει μια πρωτοφανή όσο και στρεβλή άνθηση. Εκδίδονται δεκάδες δίσκοι με παλιές ηχογραφήσεις, αλλά και άλλοι τόσοι με επανεκτελέσεις -συχνά κακές ή άσκοπές- ενώ τα μαγαζιά με κομπανίες και τα «ρεμπετομπάρ» έχουν αποκτήσει επιδημικές διαστάσεις. Πολλοί θησαυρίζουν, πολλοί απλώς κάνουν τη δουλειά τους, μερικοί προσφέρουν αληθινά. Μέσα σ’ όλον αυτό τον «οργασμό», έχει ατονήσει η τάση για σοβαρή έρευνα πάνω στο ρεμπέτικο –τάση που υπήρχε μέχρι και τα πρώτα μεταπολιτευτικά χρόνια- και οι παλιοί ρεμπέτες συχνά πεθαίνουν μέσα στη γενική αδιαφορία και οπωσδήποτε χωρίς να έχουν δώσει όσες μαρτυρίες θα μπορούσαν. Μια γρήγορη επισκόπηση των όσων έχουν κατά καιρούς γραφτεί ή ειπωθεί για το ρεμπέτικο αρκεί για να πείσει ότι, αν μη τι άλλο, επικρατεί μεγάλη σύγχυση γύρω απ’ το θέμα. Και ταυτόχρονα, πολλά δεν έχουν εξεταστεί καν, όπως ας πούμε  γλώσσα του ρεμπέτικου.

Εμείς θα προσπαθήσουμε παρακάτω να κάνουμε απλά μερικές εμπειρικές νύξεις γύρω απ’ το θέμα των αξιών και της κοινωνιολογίας του ρεμπέτικου.

Το κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο είναι ενταγμένος ο ρεμπέτης της προπολεμικής περιόδου, είναι, κυρίως, το σινάφι, η ομάδα των ομοίων δηλαδή, ενώ ο χώρος στον οποίο κινείται είναι η πιάτσα. Εκεί μέσα, και μόνον εκεί, αισθάνεται οικεία ο ρεμπέτης.

Η ένταξη στο σινάφι σημαίνει αυτόχρημα την, στον ένα ή στον άλλο βαθμό, απόρριψη των επίσημων θεσμών της κοινωνίας, ήδη απ’ την προεφηβική ηλικία.

Μ’ έστελνε η μανούλα μου – σχολειό για να πηγαίνω
και γω τραβούσα στο βουνό – με μάγκες να φουμέρνω

Ο Μάρκος μαθητής», Μάρκος, 1935)

Αντί σχολειό μου πάγαινα μες στου Καραϊσκάκη
έπινα διάφορα πιοτά να μάθω μπουζουκάκι.
Οι συγγενείς μου λέγανε να το απαρατήσω
αυτό το παλιομπούζουκο, να μην τους ξεφτιλίσω

Εγώ μάγκας φαινόμουνα», Γενίτσαρης, 1937)

Μέσα στους κόλπους αυτού του σιναφιού επικρατεί βέβαια μια ιεραρχία, που όμως δεν ξεπερνά κάποιο ελάχιστο όριο, και περισσότερο στην «αρχαιότητα» βασίζεται:

Χρόνια μες στην Τρούμπα μαγκίτης κι αλανιάρης
φρόντισε να μάθεις κι ύστερα να με πάρεις

Χρόνια μες στην Τρούμπα», Μάρκος, 1936)

Στο παραπάνω τραγούδι του Μάρκου βρίσκουμε μια καλή σύνοψη των προσόντων του καλού μάγκα, που είναι «παιδάκι έξυπνο», παίζει μπουζουκάκι και «στην πιάτσα που μεγάλωσα όλοι μ’ έχουν θαμάξει, γιατί είμαι μάγκας κι έξυπνος και σ’ όλα μου εντάξει».

Όσο για το σαβουάρ βιβρ της πιάτσας, η τελευταία στροφή του ίδιου τραγουδιού μας λέει πως:

Οι μάγκες με προσέχουνε κι όλοι με λογαριάζουν
όταν με βλέπουν κι έρχομαι μαζί μου νταλκαδιάζουν.

Η καταξίωση του ρεμπέτη επομένως, δεν έρχεται με το χρήμα ή την κοινωνική άνοδο, αλλά όταν απολαμβάνει τη φιλία και την εμπιστοσύνη της παρέας:

Όλοι οι ρεμπέτες του ντουνιά εμένα μ’ αγαπούνε
μόλις θα μ’ αντικρίσουνε θυσία θα γενούνε

ή:

Που πηγαίνω με κοιτούνε κι όπου κάτσω με κερνούνε

Μάρκος ο Συριανός», Μάρκος)

Χαρακτηριστικά είναι και τα επίθετα που χρησιμοποιούνται: μάγκας, μαγκίτης κι αλανιάρης, παιδάκι με ψυχή και ζηλεμένο (Τσιτσάνης), σερέτης, παιδί τζιμάνι (Μάθεσης), μαγκιόρος (Παπάζογλου), ζόρικος και ήσυχος (Μάρκος). «Κουτσαβάκης, μάγκας και ντερβίσης,· όλ’ αυτά είναι ένα. Αλλά ο ντερβίσης είναι ανώτερος απ’ όλους», λέει ο Μάρκος στην αυτοβιογραφία του, ενώ ο Κερομύτης μιλάει για τον «πρωτόμαγκα», δίνοντας έτσι και κάποια απόχρωση ιεραρχίας.

Αυτή η αφελώς ειδυλλιακή εικόνα κυριαρχεί στο ρεμπέτικο γύρω στο ’35, και όσο πιο πίσω στο παρελθόν πηγαίνουμε, τόσο πιο «ανέμελη» γίνεται. Πρέπει να πούμε ότι αυτό καθόλου δεν συνεπάγεται ταύτιση της πιάτσας με τον υπόκοσμο, πράγμα που γίνεται φανερό αν σκεφτούμε τις δεκάδες ρεμπέτικα που μιλούν για επαγγέλματα (κυρίως για χασάπηδες, μανάβηδες, ψαράδες, τσαγκάρηδες και ταβερνιάρηδες) και που δίνουν το περίγραμμα της πιάτσας.

Η μάγκικη ζωή, ωστόσο, ήδη από τα τελευταία προπολεμικά χρόνια υφίσταται κάποια ρήγματα κι έχουμε τραγούδια που υπαινίσσονται πως «χάλασαν πια τα πράματα»:

Όλος ο κόσμος τώρα δουλεύει μηχανές…
Ψεύτικα σου γελάνε, μηχανικά μιλούν
κακό για να σου κάνουν μονάχα προσπαθούν

Η ψευτοφιλία», αποδίδεται στο Στελλάκη, 1936)

ενώ ο μάγκας αρχίζει να μετανιώνει σκεπτόμενος τις συνέπειες της ζωής που περνάει. Καμιά φορά γίνεται και ξέμαγκας:

γιατί όσο τη φουμάριζα κι έπαιζα και το ζάρι
μπροστά με λέγαν έξυπνο και πίσω παλαβιάρη

Ο ξέμαγκας» του Παπάζογλου)

Αυτά είναι τα πρώτα δείγματα του τι θα επακολουθήσει. Με καταλύτη την Κατοχή και τον Εμφύλιο, η μετά τον πόλεμο εικόνα έχει αλλάξει ριζικά. Το σινάφι και η πιάτσα έχουν εξαφανιστεί, ή τουλάχιστον έχουν μεταμορφωθεί, και περιορίζονται στα λαϊκά κέντρα, τα πέριξ και τους θαμώνες τους.

Ο «μάγκας» ακόμα και σαν λέξη σπάνια εμφανίζεται, και όταν αυτό συμβαίνει εννοεί τους μποέμηδες, που «γυρίζουνε ξενύχτηδες τα βράδια και ρομάντζες τραγουδάνε στα σκοτάδια» («Σερσέ λα φαμ», Τσιτσάνης, 1949) και «κάθε μας μεράκι γίνεται τραγούδι και το λέμε, και μες στα στραπάτσα μάθαμε ποτέ μας να μην κλαίμε» («Είμαστε αλάνια», Τσιτσάνης, 1953), αλλά μέχρι εκεί και μη παρέκει. Όπως λέει ένα τραγούδι που έχει περάσει στο όνομα της Νίνου («Τρεις μάγκες είμαστε«),

Τρεις μάγκες είμαστε κι οι τρεις αδέρφια

αλλά το πρωί

τη γλυκιά μανούλα μας στο στόμα τη φιλούμε
                και ξεκινούμε για τη δουλειά

Μ’ άλλα λόγια, όλα περιστρέφονται γύρω απ’ την ταβέρνα και μόνο, και οι δεσμοί είναι πολύ πιο χαλαροί. Συχνά μάλιστα ο μάγκας γίνεται αντικείμενο χλευασμού («Μαχαλόμαγκα να ζήσεις, άσε τις παρεξηγήσεις», Τσιτσάνης, 1949), ενώ το χρήμα θεωρείται σπουδαία αρετή του γλεντζέ (θέλω… για δικό μου κέφι τα φράγκα να σκορπάς – Μητσάκης 1950, ή απόψε το μπουζούκι σου θα στο μαλαματώσω · Τσιτσάνης 1951).

Είναι ευνόητο ότι έξω απ’ την ταβέρνα κυριαρχεί η δυσπιστία ακόμα και ανάμεσα στους φίλους (τάχα δεν φταίει ο εμφύλιος γι’ αυτό;) και από την ανέφελη εικόνα της προπολεμικής πιάτσας φτάνουμε στο λαϊκό του ‘ 50-’60 όπου:

υπάρχουν και καλά παιδιά στην κοινωνία μέσα

αποτελούν, δηλαδή, εξαίρεση.

Να προσέξουμε πολύ τη λέξη κοινωνία.

Στο προπολεμικό ρεμπέτικο είναι ζήτημα αν αναφέρεται πάνω από δυο φορές αυτή η λέξη. Ο μάγκας διαμαρτύρεται βέβαια για τα βάσανά του, όμως ο υπαίτιος γι’ αυτά, όταν δεν είναι η «κακούργα» γυναίκα, είναι η μοίρα –έτσι γενικά– η «ζωή» ή η «καταραμένη φτώχεια» (Χατζηχρήστος-Λελάκης).

Ο Μάρκος λέει: «Ψεύτικος είναι ο ντουνιάς και ψεύτικη η ζωή μας» και απορεί για τα βάσανά του μη βρίσκοντας την αιτία:

Ρε παιδεμένη μου ζωή, πάψε πια για τα μένα
τι σου ‘κανα και μου ‘κανες τα μάτια βουρκωμένα

Ώρες με θρέφει ο λουλάς», 1936)

Μονάχα ο κατ’ εξοχήν «παραπονιάρης»Χατζηχρήστος θα πει κάπου «παλιοζωή, ψεύτη ντουνιά και παλιοκοινωνία». [Κι αυτό μεταπολεμικό είναι, οπότε δεν πιάνεται]

Αντίθετα, μετά τον πόλεμο, η σύνδεση του ρεμπέτικου με την πολιτική κατάσταση και με την εργατική τάξη έχει σαν αποτέλεσμα να αναδειχθεί η «κοινωνία» σε κεντρικό σημείο αναφοράς. Η διαμαρτυρία εντοπίζεται εκεί:

                Κοινωνία ένοχη που γυρεύεις θύματα
                μ’ έβαλες και μένα στο μαυροπίνακα

Μαυροπίνακας», Τσιτσάνης)

Έχουμε αμφισβήτηση (Ψεύτρα κοινωνία, πέτα τη μάσκα στη φωτιά –Λαύκας) που προχωράει στην κατανόηση:

                Ένιωσα ποια είν’ η κοινωνία
                ένιωσα του κόσμου την τόση αδικία

Η κοινωνία», Κολοκοτρώνης)

Ο ρεμπέτης διατυπώνει προτάσεις που κατονομάζουν τον ένοχο: «Η μαύρη φτώχεια κι η ανεργία έχουν θερίσει την κοινωνία» (Μπακάλης), για να φτάσουμε στο γνωστό — και απαγορευμένο — του Τσιτσάνη:

                Δυο δρόμοι τη χωρίζουνε την κοινωνία τούτη
                και φέρνουν μαύρη συμφορά, η φτώχεια και τα πλούτη
                Της κοινωνίας η διαφορά – φέρνει στον κόσμο μεγάλη συμφορά

Βέβαια θα’ ταν υπερβολή να λέγαμε ότι «όλο» το μεταπολεμικό ρεμπέτικο κατάφερε να αποκτήσει εργατική ταξική συνείδηση. Τα δείγματα που πιο πάνω παραθέσαμε, μάλλον εξαιρέσεις του κανόνα αποτελούν· ωστόσο είναι ενδεικτικά του δρόμου μπορούσε να ακολουθήσει το ρεμπέτικο αν δεν μεσολαβούσε η εμπορικοποίηση και αλλοίωσή του. Πάντως, η σύγκριση με το προπολεμικό είναι αποκαλυπτική: Πριν έφταιγε η «μοίρα», τώρα η «κοινωνία». Άλλωστε, στο καθεστώς μετά τον Εμφύλιο λίγα μπορούσαν να ειπωθούν. Μην ξεχνάμε πως υπήρχε μια λογοκρισία αυστηρή και ηλίθια (από τραγούδι του Καλφόπουλου κόπηκε η λέξη «οδοιπόρος» γιατί θύμιζε το «συνοδοιπόρος») και πως συχνά οι ρεμπέτες αυτολογοκρίνονταν. Όπως θα δούμε παρακάτω, δεν είναι και λίγα αυτά που «τόλμησαν» να πουν.

Λένε πως τα ρεμπέτικα είναι τραγούδια θλιβερά, παραπονιάρικα. Και είναι. Όχι μόνο γιατί η ζωή που ζούσαν οι ρεμπέτες είχε πιότερες τις λύπες απ’ τις χαρές, αλλά και γιατί τις λυπητερές στιγμές τους προτιμούσαν να περιγράφουν. Αυτή η θλίψη όμως δεν είναι ακριβώς η ίδια στις δυο εποχές του ρεμπέτικου που εξετάζουμε. Προπολεμικά, η θλίψη είναι ευκολοεξήγητη, υπάρχει αίτιο και αιτιατό: η άπιστη γυναίκα, η αρρώστια, η φτώχεια, κάτι χειροπιαστό τέλος πάντων. Εκτός αυτού, τα παραπονιάρικα τραγούδια είναι σχετικά λίγα και συχνά έχουν μουσική μισοκεφάτη (παράδειγμα τα σχετικά του Μάρκου). Και πάντως, η θλίψη είναι κάπως επιφανειακή.

Μεταπολεμικά επικρατεί μαυρίλα. Τα τραγούδια αυτά αυξάνονται θεαματικά (σε μελέτη του Δαμιανάκου, το ποσοστό τους βρίσκεται διπλάσιο). Η θλίψη γίνεται απελπισία, συχνά ανεξήγητη, σα να τα ‘χει σκεπάσει όλα ένα γκρίζο πέπλο. Έτσι οι εικόνες είναι πιο υποβλητικές, και η λύπη «εφ’ όλης της ύλης»:

                Ζωή γεμάτη πίκρες και καημοί
                με αίμα και ιδρώτα το τρώμε το ψωμί
                ακόμα και στον έρωτα η φτώχεια μάς πικραίνει
                όλα ο άνεμος, ο άνεμος τα παίρνει

Το σήμερα χειρότερο απ’ το χτες», Μητσάκης).

Συχνά μάλιστα φτάνουμε στην «κούραση», την παραίτηση, τους πεισιθάνατους στίχους:

                Έχω μια κούραση βαριά στο σώμα μου και στην καρδιά

                και δεν μου κάνει όρεξη ούτε να κουβεντιάσω
                όλα τα έχω βαρεθεί, θέλω να ξαποστάσω.

                Κουράστηκα, τσακίστηκα, δε θέλω πια να ζήσω…

Νιώθω μια κούραση βαριά«, 1964)

Εξάλλου τα τραγούδια που μιλούν γι’ αρρώστιες αυξάνονται κατακόρυφα, παρά την μετά τον πόλεμο καταπολέμηση ασθενειών όπως η φθίση.

Μήπως η συνολική ήττα και κατάπτωση της κοινωνίας μετά τον Εμφύλιο εξηγεί αυτή τη στάση; Ίσως. Πάντως σίγουρα, αν η προπολεμική θλίψη είναι μεράκι, η μεταπολεμική είναι καημός.

Ένα άλλο ερώτημα που λογικά μπαίνει, είναι η σχέση του ρεμπέτη με την έξω απ’ αυτόν κοινωνία: τη δικαιοσύνη, την πολιτική, τη θρησκεία κτλ. Είναι βέβαια ευνόητο ότι την πρώτη περίοδο ο ρεμπέτης του σιναφιού είναι λίγο-πολύ αποκλεισμένος απ’ την κοινωνία, και μόνο με αστυνόμους και δικαστήρια έχει πάρε – δώσε. Θα παραθέσουμε σχεδόν ολόκληρο ένα τραγούδι του Μάρκου, τον «Ισοβίτη» (1936), που πιστεύουμε πως δίνει με τρόπο απαράμιλλο τη νοοτροπία του παλιού ρεμπέτη:

Στη φυλακή με ρίξανε ισόβια για σένα
τέτοιο μεγάλονε καημό επότισες εμένα

………

Τώρα θα κάνω έφεση κι ίσως με βγάλουν όξω
κακούργα δολοφόνισσα για να σε πετσοκόψω

………

Εφτά φορές ισόβια τότε να με δικάσουν
και στην κρεμάλα τ’ Αναπλιού εκεί να με κρεμάσουν.
Όλους ενόρκους, δικαστές τους πλάνεψ’ η ομορφιά σου
και με δικάζουν ισόβια για να γενεί η καρδιά σου.

Με τη ραδιουργία σου μπουζούριασα το χύτη
δίχως να θέλω μ’ έκανες να γίνω ισοβίτης.
Τέτοια μεγάλη εκδίκηση αν τηνε ξεμπουκάρω
όπως τον Έκτορα ο Αχιλλεύς τον έσερνε στο κάρο.

Το θαυμάσιο αυτό δείγμα μας δίνει τις εξής πληροφορίες: α) ο φονιάς θεωρεί πως είναι περίπου αθώος, αφού για το φόνο (το μπουζούριασμα) φταίνει η «ραδιουργία» της «κακούργας» γυναίκας. Με τους δικούς του κώδικες δικαίου, ίσως έχει δίκιο, β) Γι’ αυτό και την καταδίκη του την θεωρεί πλάνη που οφείλεται στη δόλια επιρροή της όμορφης, γ) Μη έχοντας επίγνωση των νόμων, θεωρεί πολύ εύκολο να βγει έξω με έφεση, δ) Αφού εκδικηθεί, τότε χαλάλι. Ας τον κρεμάσουν. (Παρεμπιπτόντως επισημαίνουμε τον Έκτορα· ο Μάρκος αγαπούσε να βάζει στα τραγούδια του αρχαίους ή λόγιες λέξεις όπως τη ραδιουργία).

Η «αφέλεια» αυτή είναι χαρακτηριστική του τρόπου με τον οποίο αντιμετώπιζαν το πλέγμα των νόμων. Βέβαια, σε θέματα πιο καθημερινά, π.χ. χασίσι, λαθρεμπόριο, έχει επίγνωση των συνεπειών της πράξης του ο ρεμπέτης, και μάλιστα δεν παραπονιέται. Ίσως διαμαρτύρεται όταν τον δικάζουν χωρίς να φταίει («θα ‘ρθουν μπάτσοι να ορκιστούνε – ψέματα πολλά να πούνε», Μπάτης) και βέβαια νιώθει ανίσχυρος μπροστά στην έδρα («Μπράβο σου κύριε πρόεδρε, καλά τα καταφέρνεις – με τους σαρανταπέντε σου στη φυλακή με στέλνεις», Δελιάς, 1935), αλλά γενικά την καταδίκη και τη φυλάκιση τις αντιμετωπίζει με τη νοοτροπία «αυτές οι δουλιές, αυτά έχουνε». Όπως λέει ο «Λαθρέμπορας» του Παπάζογλου:

                Για είκοσι γραμμάρια που μ’ έκαναν πιαστό
                ένα χρονάκι μ’ έστειλαν στην Αίγινα σκαστό.
                Και σαν να μην καλάρεσε στον Πρόεδρο το φίλο
                 μου ‘χει και παραθέρισμα (= εκτόπιση) εξάμηνο στην Πύλο.

 Πέραν από τους δικαστές και τους πολισμάνους (για τους οποίους υπάρχουν άφθονα τραγούδια που περιγράφουν καυγάδες, συλλήψεις, λαδώματα κτλ.) η υπόλοιπη «απέξω» κοινωνία σχεδόν απουσιάζει στο προπολεμικό ρεμπέτικο. Όπως είπαμε, τα επαγγέλματα που συναντιούνται στα τραγούδια είναι αυτά της αγοράς. Ο μόνος μορφωμένος είναι ο γιατρός. (Και όπως λέει ο Τσιφόρος, όταν στην πιάτσα εμφανιστεί διοπτροφόρος, σοβαρός και κουστουμαρισμένος, γιατρό τον βαφτίζουν).

Η πολιτική κατάσταση σχεδόν δεν απασχολεί το ρεμπέτη της εποχής. Τη θεωρεί κάτι το ολότελα ξένο και την αντιμετωπίζει με ανάμιχτη ειρωνεία και αφέλεια («Βάζω υποψηφιότητα πρωθυπουργός να γίνω, να κάθομαι τεμπέλικα να τρώω και να πίνω»). Το τραγούδι αυτό γράφτηκε απ’ τον Μάρκο, που ήταν ο πιο εναργής καταγραφέας γεγονότων της εποχής, όταν γύρω στο ‘ 35 συνέβηκαν αλλεπάλληλοι θάνατοι πρωθυπουργών. Πιο κάτω λέει:

                Όσοι γενούν πρωθυπουργοί, όλοι τους θα πεθάνουν
                τους κυνηγάει ο λαός για τα καλά που κάνουν.
                Πέθανε ο Κονδύλης μας, πάει κι ο Βενιζέλος
                την πούλεψε κι ο Δεμερτζής που θα ‘φέρνε το τέλος.

[Εδώ έχω κάνει λάθος. Το τραγούδι του Μάρκου γράφτηκε το 1935 και δεν είχε αναφορές στους διαδοχικούς θανάτους πρωθυπουργών, που συνέβησαν στις αρχές του 1936. Τον επόμενο χρόνο, όταν συνέβηκαν οι θάνατοι, προστέθηκε στο πάλκο αλλά όχι σε δίσκο η στροφή με τα ονόματα. Το λάθος αυτό το βρίσκει κανείς ακόμα και σήμερα]

Στάση καθαρά ειρωνική δηλαδή, ενώ το πιο κάτω τετράστιχο του ίδιου τραγουδιού που δεν υπάρχει στο δίσκο αλλά τραγουδιόταν στα πάλκα, μπορεί να ερμηνευτεί σαν «άνοιγμα» προς την εργατική πελατεία των μαγαζιών, που αύξαινε:

Και για προσέξετε καλά Γιαννάκη και Σοφούλη
μην ξεμπουκάρει ο Σκλάβαινας και σας μασήσει ούλοι.

Ο Σκλάβαινας, βεβαίως, ήταν ο τότε γραμματέας του ΚΚΕ. Αλλά εδώ σταματάει η ανάμειξη της πολιτικής στο προπολεμικό ρεμπέτικο. Προσθέτουμε μόνο την πληροφορία πως ο εξαίρετος τραγουδιστής αμανέδων Βαγγ· Σοφρωνίου ήταν γνωστός στην πιάτσα σαν ο «Βαγγελάκης ο κομμουνιστής».

Με τον πόλεμο, όμως, ο ρεμπέτης μπαίνει για τα καλά μέσα στα πράγματα. Οι περισσότεροι ρεμπέτες παίρνουν ενεργό μέρος στην Αντίσταση, κι αυτό αντανακλάται και στα τραγούδια τους, που φυσικά τα περισσότερα δεν έχουν χτυπηθεί σε δίσκο. Έχουν γραφτεί πάρα πολλά ρεμπέτικα «της κατοχής», που αρκούν για να γεμίσουν όχι έναν άλλα ίσως τρεις – τέσσερις μεγάλους δίσκους. Τραγούδια για την Αλβανία, τον Μουσολίνι, για πατριώτες θύματα του Αγώνα όπως ο Στέλιος ο Καλδάρας (απ’ τον Γενίτσαρη) ή ο Γαβαλάς (απ’ τον Μαρινάκη) αλλά και για τον Άρη (απ’ τον Χιώτη), για τη μεγάλη πείνα του σαρανταένα (Μαρινάκης) αλλά και για το βομβαρδισμό του Πειραιά ή την απελευθέρωση, όπως και μερικά για τους αντάρτες. Αυτό το εν πολλοίς άγνωστο υλικό είναι βέβαια δυσεύρετο και ίσως γι’ αυτό υπήρχε παλιότερα η εντύπωση ότι οι ρεμπέτες αδιαφόρησαν μπρος στον παλλαϊκό ξεσηκωμό και κοίταξαν απλά «να τη βολέψουν». Ο Μάρκος στην αυτοβιογραφία του λέει, βέβαια, πως ανάμεσα σε χίτες και ελασίτες κρατούσε μια στάση «ζούλα απ’ τον ένα, ζούλα κι απ’ τον άλλο»· φαίνεται όμως να είναι η εξαίρεση μάλλον παρά ο κανόνας, τη στιγμή που δεκάδες ρεμπέτηδες, ειδικά οι νεότεροι, είχαν συμμετοχή στο ΕΑΜ και την ΕΠΟΝ.

Και στα δύσκολα χρόνια μετά τον πόλεμο, είτε μέσα στον Εμφύλιο είτε αμέσως μετά, οι ρεμπέτες έδωσαν άφθονα τραγούδια που συμπαραστέκονται στους δοκιμαζόμενους αγωνιστές. Κάτι που δεν έχει ίσως προσεχτεί είναι τα πολλά τραγούδια εκείνης της εποχής που μιλούν για άδικη φυλάκιση, όπως το πασίγνωστο «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι» του Καλδάρα («τι έκανε το παλικάρι και το κλείσαν φυλακή») ενώ πολύ πιο ανοιχτά το λέει το «Μες στα μπουντρούμια» του Μπακάλη:

Ένας λεβέντης ξαγρυπνά στο σκοτεινό κελί του
μες στα μπουντρούμια τα φριχτά τον ρίξαν οι εχθροί

του

ή ακόμα: «Ο μελλοθάνατος ο δόλιος στο κρεβάτι ξαγρυπνώ» (του ίδιου, 1952).

Άλλες φορές πάλι, βρίσκουμε εύγλωττες όσο και πρωτόφαντες μεταφορές και παρομοιώσεις:

Συρματοπλέγματα βαριά, ζώνουν τη δόλια μου καρδιά (Μπακάλης)

ή:

Σαν τον κατάδικο που περιμένει μπροστά στ’ απόσπασμα πριν την αυγή
έτσι και μένα δε θα μ’ έβρει άλλο πρωί, άλλο πρωί

Πριν την αυγή», Τσιτσάνης, 1959)

και:
Στα μαύρα ξένα που γυρνώ σαν τον εξόριστο περνώ

(Μπακάλης)

Είναι φανερό πως ο ρεμπέτης έχει πλήρη επίγνωση του τι γίνεται, συμπάσχει και καταγγέλλει, γι’ αυτό άλλωστε η φυλακή είναι κάτι τραγικό και κανείς δεν διανοείται να πει: «Στον Ωρωπό, καλέ, την περνάμε φίνα, πιο καλά κι απ’ την Αθήνα», όπως το 1933 ο Μπάτης.

Αλλά και σ’ εκείνα ακόμα τα μεταπολεμικά φυλακίστικα ρεμπέτικα όπου σαν αιτία της φυλάκισης κατονομάζεται κάτι «άσχετο με την πολιτική», συνήθως μια γυναίκα, συναντάμε υπαινιγμούς και ένα γενικό κλίμα που τα διαφοροποιούν τελείως απ’ το προπολεμικό,

Στα σίδερα με βάλανε για τα δικά σου μάτια
το βλάμη που γουστάριζες τον έκανα κομμάτια

(Μάρκος, 1934)

Αυτά τα δείγματα «αγωνιστικού» ρεμπέτικου, τα μεταπολεμικά, λύνουν μια παρεξήγηση, δεν πρέπει όμως να δημιουργήσουν μιαν άλλη, κάνοντάς μας να πιστέψουμε πως το ρεμπέτικο μπόρεσε να γίνει το μαχόμενο κοινωνικό τραγούδι. Όχι, δεν μπόρεσε. Και μάλιστα τα κοινωνικά τραγούδια σε ποσοστό ήταν λιγοστά. Μια δυνατότητα δείχνουν απλώς.

100 Σχόλια to “Ρεμπέτες, μάγκες και κοινωνία”

  1. Γς said

    Καλημέρα

  2. Καλημέρα

    Είχα αγοράσει τα Ρεμπέτικα του Πετρόπουλου μαζί με τα Καλιαρντα. Μετά που απαγορεύτηκε η κυκλοφορία τους τα χάρισα σε κάποια που άκουγε ρεμπέτικα μόνο χωρίς μικρόφωνο (Δασκαλάκης και τέτοια) γιατί εγώ δεν ήμουν της φανατίλας και του ψαξίματος για το είδος, άγρια κολημένος με τον Ντύλαν τότε. Την εποχή του άρθρου κυκλοφορούσε το βιβλίο του Πετρόπουλου ;

  3. Από το είδος θεωρώ κορυφαίο άσμα- πολύ μακριά από το δεύτερο- τα καραβοτσακίσματα, από τα λίγα ρεμπέτικα που μυρίζουν και θάλασσα…

    (αν και μεγάλωσα παραμένω απόλυτος στις μουσικές μου κρίσεις)

  4. Πάνος με πεζά said

    Καθόλου τυχαία η ημερομηνία δημοσίευσης πάντως, σαν σήμερα το 1935 γεννήθηκε ο Κώστας Φέρρης του «Ρεμπέτικου»…

  5. Πέπε said

    Καλημέρα.

    Ενδιαφέρον το άρθρο, τολμηρό εκ μέρους του Νικοκύρη να το αναδημοσιεύσει ενώ το θεωρεί νεανικό αμάρτημα. Αξιέπαινη η αναφορά σε στίχους τόσο πολλών τραγουδιών, που αρκετά από αυτά πρέπει να ήταν σπάνια και δυσεύρετα το 1984.

    Δυστυχώς, δεν μπορώ να πω κάτι σημαντικά θετικότερο παρά «καλό για την εποχή του». Ιδιαίτερα η πρώτη ενότητα, για το μάγκικο «σινάφι» που περιγράφουν τα μεσοπολεμικά ρεμπέτικα, μου φαίνεται κλισέ.

    Σε σχέση με την απότομη αλλαγή, ότι μεταπολεμικά εξαφανίζονται οι αναφορές σε οτιδήποτε πιο ζόρικο από μια απλή ταβέρνα με εύθυμους ξενύχτηδες, απορώ πώς δε λαμβάνεται υπόψιν ο παράγοντας της μεταξικής λογοκρισίας.

    ________________

    Ρε παιδεμένη μου ζωή (Ώρες με θρέφει ο λουλάς): Ρεμπελεμένη μου ζωή.
    Όλους, ενόρκους δικαστές (Ισοβίτης): Λέει κάτι ακατανόητο σαν «τιμής ενόρκους δικαστές»
    Ψεύτικα σου γελάνε, μηχανικά μιλούν (Η ψευτοφιλία): Χωρίς να έχει σχέση με το θέμα του άρθρου, αξίζει να αναφερθεί η ασυνήθιστη χρήση του «μηχανικά», που επαναλαμβάνεται και σ’ άλλον στίχο. Δε σημαίνει «χωρίς σκάψη, αυτόματα» όπως συνήθως, αλλά σχεδόν το αντίθετο, βάσει «μηχανής» (κόλπου, σχεδίου, σκευωρίας).

  6. Εκτός από τους αναφερθέντες πρωτόμαγκας, ξέμαγκας και μαχαλόμαγκας έχουμε και τον γεροντόμαγκα, τον κουραδόμαγκα, τον χάρτινο μάγκα και τον τσάμπα μάγκα, ο οποίος εσχάτως έγινε και πολιτικός όρος.

    Περιγραφή του μάγκα, μάλλον χιουμοριστική, έχουμε και στο τραγούδι «Ο Μανιός με το μπεγλέρι», του 1963:
    Ο Μανιός, μεσ’ στην Αθήνα, / όπου μπει γίνεται κρότος,
    γεροντόμαγκας, ντερβίσης / και στο νταηλίκι πρώτος.

    Ποιος δεν ξέρει, ποιος δεν ξέρει / το Μανιό με το μπεγλέρι,
    ποιος δεν ξέρει, ποιος δεν ξέρει / το Μανιό τον ντερμπεντέρη.

    Με πατούμενο τριζάτο, / πέντε μέτρα κομπολόι
    και με κουστουμιά καινούργια, / στο γελέκο το ρολόι.

    Ποιος δεν ξέρει, ποιος δεν ξέρει / το Μανιό με το μπεγλέρι,
    ποιος δεν ξέρει, ποιος δεν ξέρει / το Μανιό τον ντερμπεντέρη.

    Όπου να κυκλοφοράει, / το χαμόγελο σκορπάει,
    ξέρει πάντα τι ζητάει, / ξέρει και να αγαπάει.

  7. sarant said

    Καλημέρα, ευχαριστώ πολύ για τα πρώτα σχόλια!

    2 Κυκλοφορούσε το βιβλίο του Πετρόπουλου, αν και ήταν ακριβό για τα βαλάντιά μας. Εγώ το είχα δανεικό. Ωστόσο, δεν ήταν (πια) το μοναδικό που κυκλοφορούσε.

    4 Πράγματι, σύμπτωση όμως.

  8. Νέο Kid said

    Also Τσιχλόμαγκας.

  9. ΧριστιανoΜπoλσεβίκoς said

    Απ’ τα φτωχά μου όνειρα
    ένα σωστό δεν βγαίνει,
    όλα τα σκόρπισες εσύ
    φτώχεια καταραμένη.

    «καταραμένη φτώχεια» (Χατζηχρήστος-Λελάκης)

  10. ΣτοΔγιαλοΧτηνος said

    Άλλη μια -μεταπολεμική κι αυτή- «κοινωνία» στους στίχους:
    https://www.greeklyrics.gr/stixoi?view=single&tpl_view=lyric&id=34237

  11. Καθόλου κακό για πρωτόλειο (και όχι μόνο)! Δεν ξέρω αν σήμερα θα λέγαμε με τόση ευκολία ότι οι περισσότεροι ρεμπέτες πήραν μέρος στην Αντίσταση.

  12. sarant said

    11 Ε, ναι

  13. Πέπε said

    10
    Εδώ μάλλον «κοινωνία» σημαίνει «κόσμος», εννοώντας όχι τους ανθρώπους αλλά τον χώρο (χάλασε όλη η κοινωνία = γκρεμίστηκε το σύμπαν, δεν έμεινε πέτρα πάνω στην πέτρα). Συμπεριλαμβάνονται βέβαια και οι άνθρωποι αλλά όχι με έμφαση.

    Περίεργη χρήση.

    (Αξιοπαρατήρητη και η λάθος καταγραφή «και ο Τρούμαν απ’ την άλλη / και του σπάσαν το κεφάλι» αντί του ομόηχου «…και τους σπάσαν…», που είναι ακριβώς το αντίθετο!)

  14. rizes said

    ΠΑΙΞΕ ΦΗΜΙΕ ΤΟ ΜΠΟΥΖΟΥΚΑΚΙ
    https://vgiannelakis.wordpress.com/2017/02/03/%cf%80%ce%b1%ce%b9%ce%be%ce%b5-%cf%86%ce%b7%ce%bc%ce%b9%ce%b5/

  15. sarant said

    13 Του σπάσαν το κεφάλι του Χιροχίτο, όπως και τον σπαράζουν τα θηρία

    Αχ, βρε Χίτλερ, μπογιατζή μου
    Ντούτσε μου, φιγουρατζή μου, !!

  16. Λεύκιππος said

    Μπορεί κάποιες στιγμές να τραγούδησα με την παρέα κάποια ρεμπέτικα τραγούδια και να ήρθα και στο κέφι. Κατά κανόνα όμως, η ρεμπέτικη ζωή έτσι όπως τη βλέπω κι έτσι όπως περιγράφεται σε στίχους παραπάνω, ποτέ δεν μου άρεσε, ποτέ δεν με τράβηξε κοντά της και ποτέ δεν με ενθουσίασε. Ποτέ ένας μαχαλόμαγκας, από τότε που ήμουν παιδί και έφηβος, δεν θα αποτελούσε ένα πρότυπο στο οποίο θα ήθελα να μοιάσω και κάποιον που θα μιμηθώ. Από μακρυά κι αγαπημένοι. Γούστα είναι αυτά.

  17. giorgos said

    http://katotokerdos.blogspot.com/2015/06/blog-post.html#more

  18. leonicos said

    Μόλις πρόλαβα να μπω, και με έκπληξη διαπίστωσα ότι το άρθρο αναφέρεται σ’ εμένα

  19. leonicos said

    Παρεμπιπτόντως:

    Η καταξίωση του ρεμπέτη επομένως, δεν έρχεται με το χρήμα ή την κοινωνική άνοδο, αλλά όταν απολαμβάνει τη φιλία και την εμπιστοσύνη της παρέας:

    Αυτά ισχύουν σε κάθε παρέα, αν είναι όντως παρέα, και όχι συμφεροντολογική σύναξη ή σωματείο αλληλοβοήθειας

  20. leonicos said

    Για περάδειγμα, και ας πει ο Τζι ότι περιαυτολογώ

    Όταν κάποτε έγραψα κάτι πιπεράτο, που χρειαζόταν γιατί μερικά πράγματα δεν λέγονται ἄλλαις λέξεσιν

    κάποιος εδώ, νομίζω η Λουκρητία ή η Έφη Έφη, αναφώνησε: Είναι αυτός ο Λεώνικος; Ο δικός μας Λεώνικος;

    Άσχετο αν είχα τη διακιολογία μου, η αντίδραση αυτή ήταν για μένα ήταν τιμή. Διότι έδειχνε ότι κάποιος, και δεν θα ήταν ο μόνος, παρατήρησε ότι είχα βγει από το συνηθισμένο ύφος, για το οποίο με εκτιμούσε. με θεωρούσε ‘δικό του’ και πιθανότατα δεν με είχε γνωρίσει ακόμα προσωπικά.

    Δεν ξερω για τον Spatholouro, ηταν τόσο ωραίος κι εποικοδομητικός πάντα, αλλά αυτή την παρέα δεν την αφήνω, και ας μην έχω πολλά να προσθέσω συχνά

    Η παρέα είναι ένα είδος σπιτιού. Το παρατάς μόνο αν πάρεις διαζύγιο.

  21. 13 Πρβλ και το απόσπασμα της ομιλίας του Χιροχίτο με την οποία ανακοίνωσε τη συνθηκολόγηση:

    Moreover, the enemy has begun to employ a new and most cruel bomb, the power of which to do damage is, indeed, incalculable, taking the toll of many innocent lives. Should we continue to fight, it would not only result in an ultimate collapse and obliteration of the Japanese nation, but also it would lead to the total extinction of human civilization.

  22. # 20

    Αμα δεν έρθεις στην βάρκα για ψάρεμα δεν είσαι φίλος. Να πας με τον Λάμπρο να πηδήξετε με αλεξίπτωτο !!

  23. leonicos said

    Που πηγαίνω με κοιτούνε κι όπου κάτσω με κερνούνε

    Μπορεί να φανεί ανόητο ή ψυριάρικο, αλλά θα το πω

    Το κλικείο του νοσοκομείου είναι ένας χώρος όπου καταλαβαίνεις πολλά πράγματα, κυρίως από το προσωπικό και απο τους συναδέλφους. Πώς σε κοι΄τανε όταν κάθονται, πώς σε κοιτάνε όταν κάθεσαι κι εκείνοι ψάχνουν τραπέζι… αν προτείνουν να καθίσουν μαζί σου ή αν δέχονται όταν το προτείνεις, αν σε καλούν στο τραπέζι τους και άλλα πολλά, ο νοών νοείτο.

    Αλλά η συμπεριφορά των γιατρών μπορεί να επηρεάζεται και από άλλους παράγοντες. αν περιμένουν από σένα κάτι, αν θέλουν ν’αποφύγουν κάτι που υποθέτουν πως θα ζητήσεις, αν έχουν κάποια συζήτηση στην οποία δεν χρειάζονται τρίτοι κοκ

    Εκε΄νο που λέει ΤΟ ΠΟΙΟΣ ΕΙΣΑΙ είναι η συμπεριφορά του προσωπικού.

    Θυμίζω, αναφέρομαι στο κι όπου κάτσω με κερνούνε

    Βέβαια, σήμερα πια, συμβαίνει πολλές φορές να μου δίνουν τον καφέ και να μου λένε ‘σας παρακαλώ κ. … πηγαίνετε. περιμένει κόσμος….’

    αλλά την πρώτη φορά που μου συνέβη αυτό, ήταν συνταρακτικό. Δεν μπορούσα να φανταστώ ότι θα συμβεί…

    Βλακείες λέω, ψιλολόγια, αλλά δεν τις χρεωνω κανενός

  24. leonicos said

    22 Τζι

    Βάρκα για ψάρεμα, ποτέ! Είναι θέμα αρχής. Εκτος αν με πας βαρκάδα.

    Αλλά μη βαυκαίζεσαι πως θα πάω μαζί σου βαρκάδα. Με άντρες… ούτε βαρκάδα!

    Με αλεξίπτωτο πέταξα στο Σεβάστεια, και θα ξαναπάω, συν Θεώ, τον Οκτώβρη. Τώρα… Λύσσα bona από Παρασκευή (όχι αύριο)

  25. Πέπε said

    @15
    Νομίζω ότι λέει τους Γιαπωνέζους και όχι τον Χιριχίτο, που εμφανίζεται αργότερα στους στίχους, και νομίζω επίσης ότι ακούω «τους σπαράζουν τα θηρία» και όχι «τον σπαράζουν».

    Ωστόσο έχεις δίκιο ότι, έστω και με ενδεχόμενο παράκουσμα, το νόημα δεν αναποδογυρίστηκε (δεν κατέγραψε κανείς ότι σπάσαν το κεφάλι του Τρούμαν).

  26. loukretia50 said

    Λεώνικε, πραγματικά αξίζεις να σε κερνάνε!

    Δεν είμαστε μοναδικοί σε τούτο το λημέρι
    που ο καθένας ειδική γνώση θαρρείς προσφέρει
    Ξεφεύγουμε απ΄το τυπικό, κάποτε ενοχλούμε,
    μας δέχονται – ή ανέχονται! γιαυτό διατηρούμε
    μια παρουσία φιλική – συχνά περιθωριακή
    ή υπερβολικά συχνή…
    Μα κράτα μου το χέρι
    Η παρέα είναι αληθινή
    Κι όχι ρεμπέτ ασκέρι!
    ΛΟΥ

  27. leonicos said

    Εδώ έχω κάνει λάθος. Το τραγούδι του Μάρκου ….

    Δεν είνα δυνατό να μην κάνει κανείς λάθος με τις συνεχείς μετακινήσες στίχων, τις παρεμβολές, τις αντικατασάσεις, τους ευπρεπισμούς, σας θυμίζω το και ‘χίλια περιστέρια να σου φιλούν τα χέρια’ που αρχικά έλεγε ‘να φύγω από τη μιζέρια’.

    Πού να βρεις άκρη;

    Η σχέση μου με το ρεμπέτικο (και το λαϊκό) άρχισε πολύ αργά και μάλιστα έχοντας υποστεί πλύση εγκεφάλου εναντίον του.

    Αλλά άρχισε με πολύ ωραίο τροπο, γιατί είχα την τύχη να έχω φίλο τον Φοίβο τον Γεωργιάδη, μέχρι πρότινος Διευθυντή σε μια χειροτγική κλινική του Τζαννείου και αδελφό του …. Γεωργιάδη του ΡΙΚ, οι οποίοι είχαν δουλέψει και μελετήσει το ρεμπέτικο. Σας έχω πει την ιστορία για τη συλλγή των 78-΄αριδων που έμεινε στην Μόρφου με την εισβολή και πώς σωθηκε, όταν οι τουρκόφωνοι γείτονές τους τούς έστειλαν όλη την οικοσκευή στον Νότο.

    Ο Φοίβος δεν με απέρριψε επειδή δεν είχα ακούσει ρεμπέτικα αλλά με εισήγαγε και μουσικά και στιχουργικά

    Δεν μπορώ να κάω ανάλυση, και δη κοινωνιολογική, πρώτον επειδή δεν ε΄χω τα κατάλληλα προόντα και δεύτερον διότι οι παράγοντες του χώρου, μουσικοί, στιχουργοί, μαγαζάτορες κοκ έχουν τόσο ποικίλο υπόβαθρο, στόχους κλπ που δεν είναι κάτι το ενιαίο. Μπορείς να δεις τις εκάστοτε καιτου εκάστοτε τάσεις.

    Εγώ θα μείνω στις διαπιστώσεις των στιχουργών όπως διατυπώνονται, και πιστεύω ότι θα έπρεπε κάποτε να βγει ένα βιβλίο που να μην επιφ=γράφεται ‘ρεμπέτικοι στίχοι’ αλλά Νεοελληνικά επιγράμματα, αντίστοιχο της παλατινής ανθλολογίας

  28. leonicos said

    26

    Γειά σου, Λου

    Ευχαριστώ

  29. sarant said

    Γεια σου Λεώνικε!

  30. nikiplos said

    Καλημέρα… Πολύ μου άρεσε το πρώτο μέρος του άρθρου και ομολογώ ότι το βρήκα πολύ ώριμο και ισόρροπο για τα ήθη της εποχής (τέλη 70ς αρχές 80ς), όπου υπήρχε ένα είδος παροξυσμού σχετικά με το ρεμπέτικο, τους ρεμπέτες, τη μαγκιά κλπ, συχνά χωρίς επίγνωση του τι ακριβώς ήταν όλα τούτα… Ας μην ξεχνάμε πως ήταν η εποχή της πρώτης αναβίωσης του ρεμπέτικου, που σαν ορόσημο είχε τα δεκάδες ρεμπετάδικα που άνοιξαν ανά την επικράτεια.

    Ίσως να έπαιξε ρόλο η μεταπολίτευση, όπου το πολιτικό-στρατευμένο τραγούδι έφθασε στο ζενίθ και κούρασε τον κόσμο, που ήθελε και σε αυτό το πράγμα «αλλαγή». Μέχρι τότε υπήρχαν τα μεγάλα μπουζούκια, aka σκυλάδικα, όπου εκφραζόταν η λαϊκή διάθεση για ξεφάντωμα, διασκέδαση, απόδραση από τη (συχνά δύσκολη) καθημερινότητα και εν τέλει εκτόνωση. Εντούτοις ένα μεγάλο τμήμα της νεολαίας, το λεγόμενο πολιτικοποιημένο που είχε εγκλωβιστεί στις μπουάτ και στα στάδια, τώρα ήθελε κι αυτό να λικνιστεί στους λαϊκούς δρόμους απενεχοποιημένο. Έτσι αυτό το προσέφεραν εν πολλοίς τα ρεμπετάδικα, κάποια ήταν άρτια σε ποιότητα και απόδωση, κάποια άλλα απλά τα «σκυλάδικα των φτωχών».

    Πιστεύω πως η υπερβολή στην πολιτική νότα που δόθηκε στο ρεμπέτικο τραγούδι – χωρίς υπαιτιότητα του ιδίου – αφορούσε κυρίως εκείνους που συνωθήθηκαν γύρω του και είχαν ανάγκη μια πολιτική νότα σε αυτή τη συναναστροφή τους. Ας μην ξεχνάμε πως πολλοί από τους μάγκες της δεκαετίας του 30 ήταν διάσημοι μαγκουροφόροι του Μεταξά και του Μανιαδάκη αυτού του ιδίου, ο οποίος είχε υπάρξει και του λιμανιού και του σαλονιού, πριν ανοίξει μπαρ με καστορέλαιο…

    Μου άρεσε η παρατήρηση για την μοίρα και την κοινωνία. Την βρήκα εύστοχη αρκετά. Η «μοίρα» αφορούσε κυρίως το μικρασιατικό πληθυσμό, μέσα στα σπάργανα του οποίου ωσμώθηκε και ανδρώθηκε το ρεμπέτικο, στις προσφυγικές συνοικίες του Πειραιά. Η αναγκαστική περιθωριοποίησή τους, δεν αφορούσε μόνο παραβατική δράση. Αντίθετα συχνά πυκνά εξωθούνταν σε αυτήν από το καθώς πρέπει κοινωνικό στάτους. Σε αυτή τη μάζα η καθώς πρέπει κοινωνία βρήκε πρόσφορες, φθηνές ερωτικές υπηρεσίες, φθηνούς μαχαιροβγάλτες, φθηνές υπηρέτριες, φθηνά παιδιά για όλες τις δουλειές και φθηνούς υπαιτίους σε ανεξιχνίαστα εγκλήματα. Η μοίρα δλδ τους είχε εξαρχής καθορίσει…

    Η Κοινωνία, μετά τον εμφύλιο, όχι μόνο περιθωριοποιεί και πετάει εκτός παιχνιδιού το 60% του πληθυσμού, αλλά στέλνει και καραβιές μετανάστες στο εξωτερικό. Φεύγουν για Αμερική, Αυστραλία, Καναδά στα 50ς, χωρίς ελπίδα επιστροφής και χωρίς καμία βοήθεια από κανέναν. Πως να είναι χαρούμενα τα τραγούδια? Αντίθετα τα ινδοπρεπή και οι μοιρολατρικοί αμανέδες ταιριάζαν περισσότερο… Είναι νέοι, αμούστακοι οι περισσότεροι και πάνε με τη σύμβαση της ΔΕΜΕ, που σημαίνει ότι μέχρι να ξεχρεώσουν είναι υποχρεωμένοι να υποστούν την άγρια εκμετάλλευση, την οποία και υφίστανται… Αν η γενιά του 20 και του 30 που μετανάστευσε στις ΗΠΑ, βρήκε κάπως ένα πιο πρόσφορο έδαφος και αρκετοί εξ αυτών έφτασαν τα 80 ή και 90 χρόνια, η «καταραμμένη γενιά» του 50 βρήκε ελάχιστους μετανάστες να εξηνταρίζουν… Εργάστηκαν στα χημικά εργοστάσια, σε αγροτικές δουλειές με επικίνδυνα φυτοφάρμακα και σε φάμπρικες χωρίς μέτρα ασφαλείας. Τα μαγαζιά στα παρκαβενέϊκα ή στην Αστόρια ήταν πιασμένα από τους προηγούμενους που καθόλου δεν καλοέβλεπαν αυτούς τους νέους… Ούτε απέξω δεν μπορούσαν να περάσουν… (Μόνο στην Αυστραλία κάπως καζάντησαν όσοι πήγαν εκεί, αλλά είναι η εξαίρεση)

  31. Corto said

    Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα η σημερινή ανάρτηση! Πιστεύω ότι στα σχόλια μπορούν να αναλυθούν περαιτέρω οι διάφορες πτυχές του θέματος.

    Ρεμπέτες και μάγκες: ας σημειωθεί και η λέξη «ρεμπετόμαγκας» που απαντάται στο παιδικό θεατρικό έργο «το πιάνο (κωμωδία για κούκλες)». Γράφηκε από τον Βασίλη Ρώτα μέσα στην Κατοχή (1942):

    «ο πρώτος ρεμπετόμαγκας, ο δεύτερος τεμπέλης, ο Σπουργίτης κι ο Γαρδέλης»

    Αναφορά στο έργο του Ρώτα κάνει και ο Κώστας Βάρναλης, ο οποίος σε κάποιο του κείμενο παραθέτει απόσπασμα του έργου όπου περιλαμβάνεται ο παραπάνω στίχος.

  32. Νέο Kid said

    Ελληνική μουσική… tragic!

  33. ΣτοΔγιαλοΧτηνος said

    22 > Να πας με τον Λάμπρο να πηδήξετε με αλεξίπτωτο

    Αυτή τη στάση δεν την ξέρω. Για δώσε λεπτομέρειες…

  34. nikiplos said

    Η Ελληνική Μουσική, έχει μεγάλη ιστορία, χωρίς κατ’ αρχήν να είναι ανάγκη να πάει κανείς παλαιότερα από 200 χρόνια. Υπάρχει τεράστιος πλούτος στη δημοτική μας μουσική, όπως αυτή διαμορφώνεται εισάγοντας στοιχεία αλληλεπίδρασης με άλλες γειτονικές. Μικρασία και Δωδεκάνησα, Νησιώτικη μουσική, Κρητική Μουσική, Ποντιακή Μουσική, Ηπειρώτικη πεντατονία, Πελοποννησιακή και Ρουμελιώτικη παράδοση, ρυθμοί ηχοχρώματα, όργανα κλπ, όλα αυτά συμπλέχθηκαν στην πολύμορφη και ποικιλόσχημη πρωτεύουσα, από τη μία αλλά και στις ομοειδείς μεταναστευτικές κοινότητες πχ ΗΠΑ, από την άλλη. Η ώσμωση επέτρεψε ανταλλαγή στοιχείων και δρόμων, με τρόπο που οι λαϊκοί μουσικοί ήξεραν να παίρνουν και να δίνουν. Ας πούμε ο ίδιος ο Κλαρινίστας Μπέκος είπε πως μετά τα 50ς κανείς δεν εκτελεί την Ιτιά όπως πριν τα 30ς, καθώς τα ταξίμια έχουν μπολιαστεί με δρόμους άλλων μουσικών μορφών, όπως πχ μικρασιάτικους.

    Οι ρυθμοί των τραγουδιών εμπλουτίστηκαν. Από τα μονότονα μουρμούρικα της Σμύρνης, περνάμε στα κλασσικά ζεϊμπέκικα των 9 χρόνων – κι όχι 9/8 που συνήθως αναφέρονται, στον επίσης 9 χρόνων καρσιλαμά. Αρκετά τραγούδια όπως «της Λαρίσης το Ποτάμι» προσπάθησαν να ενσωματώσουν καλαματιανούς ρυθμούς (7/8 λάζικος), άλλα παλιούς δωδεκανησιακούς γρήγορους καρσιλαμάδες και φυσικά στους γρήγορους ρυθμούς των Ζωναράδικων, των Ποντιακών και των Κρητικών.

    Οι Έντεχνοι του 60, παρόλη τη δυτική μουσική τους μόρφωση, σε αυτόν τον πλούτο κατέβηκαν προκειμένου να αντλήσουν εγχώρια στοιχεία αλλά και να εκφραστούν σε γνώριμα ακούσματα. Π.χ. ο Γλάρος του Χατζηδάκι, γράφτηκε σε ρυθμό 5/8, που μέχρι τότε μόνο σε κάτι δωδεκανησιακά δημοτικά τραγούδια τον έβρισκε κανείς. Τα παραδείγματα είναι πολλά και εκπίπτουν το σκοπό ενός σχολίου.

    Είναι προφανές πως το Ρεμπέτικο, ως είδος που συνδιαμορφώθηκε στον Πειραιά και την Πρωτεύουσα κυρίως, υπήρξε ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα στη δημοτική μουσική παράδοση και στην έντεχνη ελληνική μουσική που παρήχθηκε μετά τα 1960. Δεν θα μπορούσε να υπάρξει δηλαδή μουσική χωρίς τη μεσολάβησή του.

  35. Δημήτρης Μαρτῖνος said

    Γειά σας κι ἀπὸ ᾿μένα.

    Πολὺ ἐνδιαφέρον τὸ σημερινὸ ἄρθρο τοῦ Νικοκύρη κι ἂς γράφτηκε πρὶν ἀπὸ τριανταπέντε χρόνια.

    Δὲν θὰ μπῶ στὰ κοινωνιολογικὰ τοῦ ρεμπέτικου. Ἁπλῶς θ᾿ ἀναφέρω πὼς διαπερνᾶ τὰ στενὰ κοινωνικὰ ὅρια τῆς μαγκιᾶς καὶ τοῦ περιθωρίου καὶ ἀγκαλιάζει πλατύτερα λαϊκὰ στρώματα μὲ κοινὲς πολιτιστικὲς καταβολές.

    Βασικὴ συνιστώσα τοῦ ρεμπέτικου εἶναι τὸ μικρασιάτικο τραγοῦδι ποὺ τοῦ δίνει τοὺς βασικοὺς ρυθμοὺς (ζεϊμπέκικο-χασάπικο) καὶ τοὺς μουσικοὺς δρόμους (μακάμια) τῆς ἀνατολικῆς μουσικῆς ποὺ εἶναι κοινὰ στὴν περιοχὴ τῆς Ἀνατολικῆς Μεσογείου ἀπὸ τὴν ἀρχαιότητα μέχρι τὶς μέρες μας (ἀρχαία ἐλληνικὴ/βυζαντινή, ἀραβοπερσικὴ/ὀθωμανικὴ μουσική).

    Τὰ στοιχεῖα αὐτά παντρεύονται καὶ ἐμπλουτίζονται μὲ στοιχεῖα τῆς δυτικῆς μουσικῆς ποὺ σιγὰ-σιγὰ κυριαρχεῖ μὲ τὶς δυτικὲς ὀρχῆστρες ποὺ βαθμιαῖα κυριαρχοῦν (ὄπερα, ὀπερέτα, καντάδα) καὶ ἀργότερα μὲ τὴ διάδοση τῆς τεχνολογίας (φωνόγραφος-ραδιόφωνο).

    Αὐτὸ φαίνεται καὶ στὰ μουσικὰ ὄργανα ποὺ κυριαρχοῦν. Ἀπὸ τὰ ἀνατολικοῦ τύπου ὄργανα ποὺ ἀκολουθοῦν τὰ μουσικὰ διαστήματα τῆς ἀνατολικῆς μουσικῆς (ταμπουρᾶδες, οὔτια, κανονάκι, λύρα ἤ βιολί κουρδισμένο ἀλὰ τούρκα) περνᾶμε σὲ ὄργανα μὲ μουσικὰ διαστήματα τῆς δυτικῆς μουσικῆς (κιθάρες, μαντολίνα, μάντολες, μπουζούκια).

    Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα τῆς μουσικῆς ἀσυμβατότητας τῶν ἀνατολικῶν ὀργάνων μὲ τὰ δυτικὰ εἶναι ὁ ταμπουρᾶς τοῦ Γιοβάν Τσαοὺς (Γιάννη Ἐϊτζιρίδη). Δὲν μποροῦσε νὰ παίξει μαζὶ μὲ ὄργανα τῆς κλασικῆς ρεμπέτικης κομπανίας (μπουζούκια, μπαγλαμᾶδες, κιθάρες), οὔτε ἄλλοι μπουζουκτσῆδες τῆς ἐποχῆς (π.χ. Μᾶρκος) μποροῦσαν νὰ τὸν παίξουν.

    Ἐν τούτοις τὰ ρεμπέτικα τραγούδια παίζονται πάνω στοὺς δρόμους τῆς ἀνατολικῆς μουσικῆς μὲ ὄργανα «δυτικοῦ τύπου»!

  36. sarant said

    Eυχαριστώ πολύ για τα νεότερα σχόλια κι ευχαριστώ για τα καλά σας λόγια!

  37. Δημήτρης Μαρτῖνος said

    @35. (Συνέχεια).

    Τὸ ρεμπέτικο ἔχει τὶς ρίζες του στὴν Ἀνατολὴ (Μικρασία-Κωνσταντινούπολη), ἀλλὰ μπολιάστηκε μὲ στοιχεῖα δυτικῆς μουσικῆς.

    Χαρακτηριστικὰ παραδείγματα ὁ Μπουφετζῆς τοῦ Μπάτη μὲ τὸ How Dry I Am

    καὶ ὁ Ἀντώνης ὁ βαρκάρης, ὁ σερέτης μὲ τὸν Antonio Vargas Heredia

  38. loukretia50 said

    Το ρεμπέτικο δεν είναι το είδος που προτιμώ, αν και είναι πολλά τα τραγούδια που ακούω ευχάριστα , όμως μ΄ενδιαφέρει η ιστορία του.
    Βρήκα στο «Μπουζούκι και μπουζουξήδες» πολλά για την ιστορία του μπουζουκιού , πληροφορίες για την εποχή πριν το Μάρκο , και πάρα πολλές φωτογραφίες, ακόμα και κουτσαβα- κιού (?)
    Προφανώς όλα αυτά είναι γνωστά στους ρεμπετόφιλους, αλλά πιθανόν να υπάρχουν και σχολιαστές που θα βρουν ενδιαφέρον.
    http://mpouzoukimpouzouksides.blogspot.com/2017/03/protoi-bouzouksides-palia-mpouzoukia.html#

    Στο παρακάτω αναφέρονται διάφοροι που δεν έγιναν διάσημοι, όπως ο Μεμέτης, ο Φραγκίσκος Ζουριδάκης κ.ά.
    https://www.klika.gr/index.php/arthrografia/arthra/206-oi-sxoles-tou-bouzoukioy-kata-tin-propolemiki-periodo.html

    ΣΥΡΙΑΝΟ ΧΑΣΑΠΙΚΟ, 1936,
    ΦΡ.ΖΟΥΡΙΔΑΚΗΣ https://youtu.be/hlvU_SX4QWQ

  39. Γς said

    33:

    Σε περίπτωση πρόωρης εκσπερμάτωσης συνιστάται πήδημα με αλεξιβρόχιο

  40. Divolos said

    Ωραίο το σημερινό άρθρο. Θέλω να καταθέσω και μιά άλλη διάσταση. Η δεκαετία του ’30 που είναι η χρυσή δεκαετία του ρεμπέτικου, πιθανόν είναι και θα παραμείνει και η πιό σημαντική δεκαετία για την ιστορία της Ελληνικής μουσικής γενικώς. Είναι η δεκαετία όπου καταγράφονται ηχητικά σχεδόν όλες οι σημαντικές μελωδίες της ελληνικής μουσικής όλου του ελληνισμού και σχεδόν όλων των προηγούμενων αιώνων! Από Πολίτικες μελωδίες είται Ελλήνων είται άλλων μουσικών της Πόλης (και με τις ηχογραφήσεις την Πόλης, Ρόζα, Τομπούλογλου κλπ), στον πλούτο της μικρασιάτικης μουσικής με τους συνθέτες και τους μουσικούς της Σμύρνης που κατέκλησαν την Ελλάδα μετά την καταστροφή της Σμύρνης, αλλά και το πέρασμα σε 78ρηδες δισκούς πάρα πολλών παραδοσιακών τραγουδιών από Ρούμελη, Μωριά κλπ κυρίως με τις ηχογραφήσεις της Αμερικής. Βέβαια και αργότερα ακολούθησαν σημαντικότατες καταγραφές (π.χ. Σίμωνας Καράς, Δόμνα Σαμίου κλπ) αλλά νομίζω ότι η σημαντική δουλειά έγινε το ’30. Τώρα δε που έχει κατακλυστεί το δυαδύκτιο με ατελείωτο υλικό από τέτοιες παλιές ηχογραφήσεις, κάθε μέρα ανακαλύπτω και νέα διαμάντια από ηχογραφήσεις αυτής της σημαντικής δεκαετίας.

  41. Δημήτρης Μαρτῖνος said

    @35,37. (Συνέχεια).

    Καὶ κάποια προσωπικὰ-βιωματικὰ στοιχεῖα γιὰ τὴν ἀλληλεπίδραση ρεμπέτικου-νησιώτικου τραγουδιοῦ.

    Ὅπως ἔχω ξαναγράψει, γεννήθηκα καὶ ἔζησα τὰ πρῶτα ἐννιά χρόνια στὰ Θερμιά. Πολλὰ ἀπὸ τὰ πρῶτα μου μουσικὰ ἀκούσματα, ἐκτὸς ἀπὸ τὰ παραδοσιακὰ κυκλαδίτικα τραγούδια περιλάμβαναν καὶ κάποια ρεμπέτικα τοῦ μεσοπολέμου, ὅπως διαπίστωσα ἀργότερα μὲ τὴν ἀναβίωση τοῦ ρεμπέτικου. Τὰ τραγούδια αὐτὰ εἶχαν ἐνσωματωθεῖ στὰ «Θερμιώτικα», τὰ ᾿παιζαν οἱ ντόποιοι ὀργανοπαῖχτες μὲ βιολί-λαοῦτο καὶ οἱ γλεντιστᾶδες τὰ τραγουδοῦσαν καὶ τὰ χόρευαν ὅπως τὰ ὑπόλοιπα παραδοσιακά. Χαρακτηριστικὰ παραδείγματα

    Ἐγὼ θὰ πάρω χασαπάκι

    Δὲν πάω πιὰ στὸ Γαλατᾶ. Μάλιστα ἐπειδὴ στὸ χωριό μου, στὴ Δρυοπίδα, ὑπάρχει γειτονιὰ «Γαλατᾶς» ἤμουνα σίγουρος πὼς ἦταν «δικό μας» τὸ τραγοῦδι!

    Φυσικὰ τὰ τραγούδια αὐτὰ τὰ ᾿φερναν στὸ νησὶ αὐτοὶ ποὺ ταξίδευαν στὴν Ἀθήνα εἴτε ὡς ἐποχιακοὶ ἐργάτες στὰ κεραμοποιεῖα, τὰ καλοκαίρια, εἴτε οἱ ναυτικοὶ καὶ οἱ ἔμποροι ποὺ ταξίδευαν συχνότερα.

    Ὁ παπποῦς μου ὁ καπταΜῆτσος εἶχε φέρει τὴν Ἕλλη.

  42. Πέπε said

    Όταν εγκριθεί το σχόλιό μου, ας διορθωθεί και το Νίκοπλε σε Νίκιπλε! 🙂

    (Υποψιάζομαι ότι πάτησα λάθος μέιλ και γι’ αυτό αργεί. Εγώ είμαι.)

  43. Γς said

    39:

    του Ρενέ Μαγκρίτ.

    Τώρα τι σχέση έχει το ποτήρι πάνω στην ομπρέλα και με το πήδημα γενικώς;

    Μήπως κι η πίπα του είναι πίπα; Ceci n’est pas un pipe

    Μην το ψάχνεις

  44. Πέπε said

    > > Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα τῆς μουσικῆς ἀσυμβατότητας τῶν ἀνατολικῶν ὀργάνων μὲ τὰ δυτικὰ εἶναι ὁ ταμπουρᾶς τοῦ Γιοβάν Τσαοὺς (Γιάννη Ἐϊτζιρίδη). Δὲν μποροῦσε νὰ παίξει μαζὶ μὲ ὄργανα τῆς κλασικῆς ρεμπέτικης κομπανίας (μπουζούκια, μπαγλαμᾶδες, κιθάρες), οὔτε ἄλλοι μπουζουκτσῆδες τῆς ἐποχῆς (π.χ. Μᾶρκος) μποροῦσαν νὰ τὸν παίξουν.

    Ένα τραγούδι του Γιβάν Τσαούς χωρίς κιθάρα;

    Το ότι ο Μάρκος δεν μπορούσε να το παίξει, είναι απλούστατα επειδή ήταν άλλο όργανο. Ούτε πιάνο μπορούσε να παίξει.

    > > Ἀπὸ τὰ ἀνατολικοῦ τύπου ὄργανα ποὺ ἀκολουθοῦν τὰ μουσικὰ διαστήματα τῆς ἀνατολικῆς μουσικῆς (ταμπουρᾶδες, οὔτια, κανονάκι, λύρα ἤ βιολί κουρδισμένο ἀλὰ τούρκα) …

    Το βιολί όπως και να το κουρδίσεις παραμένει εξίσου κατάλληλο για κάθε είδους διάστημα.

  45. Γς said

    24:

    >Με αλεξίπτωτο πέταξα στο Σεβάστεια,

    Με αερόστατο πέταξες Λεώ!

  46. ΚΑΒ said

    >>Λένε πως τα ρεμπέτικα είναι τραγούδια θλιβερά, παραπονιάρικα. Και είναι. Όχι μόνο γιατί η ζωή που ζούσαν οι ρεμπέτες είχε πιότερες τις λύπες απ’ τις χαρές, αλλά και γιατί τις λυπητερές στιγμές τους προτιμούσαν να περιγράφουν. Αυτή η θλίψη όμως δεν είναι ακριβώς η ίδια στις δυο εποχές του ρεμπέτικου που εξετάζουμε. Προπολεμικά, η θλίψη είναι ευκολοεξήγητη, υπάρχει αίτιο και αιτιατό: η άπιστη γυναίκα, η αρρώστια.

    Εξαιρετικό το τραγούδι του Αμοργιανού Κατσαρού (Θεολογίτη):

    https://www.google.com/search?client=firefox-b-d&q=%CE%9C%CE%AC%CE%BD%CE%B1+%CE%BC%CE%BF%CF%85%2C+%CE%B5%CE%AF%CE%BC%CE%B1%CE%B9+%CF%86%CE%B8%CE%B9%CF%83%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF%82

  47. Πέπε said

    Νίκιπλε, διαφωνώ σχεδόν με κάθε λέξη που λες, αν και θα υπερασπίζομαι το δικαίωμά σου να τη λες.

    Πέπε (1750)

  48. sarant said

    44 Υπάρχει ένα γνωστό ανέκδοτο που διηγούνται διάφοροι, ότι ο Μάρκος έπιασε το μπουζουκοειδές που έπαιζε ο Γιοβάν Τσαούς, το περιεργάστηκε, δοκίμασε να το παίξει και το παράτησε.

    Σε κανα τέταρτο φεύγω για αεροδρόμιο. Πιθανώς να μην τα ξαναπούμε ως αύριο

  49. 44, 48 Σάζι δεν έπαιζε ο Γιοβάν Τσαούς; Αν επέμενε λίγο ο Μάρκος θα μπορούσε να το παίξει, έστω και όχι με τον γνήσιο τρόπο (έχει πολύ ιδιαίτερο παίξιμο το σάζι όπως το παίζουν οι Τούρκοι και Κούρδοι). Όταν βλέπεις βέβαια τα τάστα σε φαινομενικά τυχαίες αποστάσεις σου φαίνεται εντελώς παράξενο.
    Το σάζι δεν έχει όμως και τον καμπανιστό ήχο που χρειάζεται μια κομπανία του ρεμπέτικου είδους, είναι κυρίως σόλο όργανο.

  50. Μπετατζής said

    11, 14 Δημητρης Γκόγκος (Μπαγιαντέρας), Γιάννης Κυριαζής, Θόδωρος Δερβενιώτης . Τεκμηριωμένες περιπτώσεις ρεμπέτηδων και λαϊκών συνθετών που συμμετείχαν στην Αντίσταση. (όχι να είπαν απλώς κάποιο σχετικό τραγούδι). Ο Δερβενιώτης ήταν και Μακρονησιώτης (μετά τον εμφύλιο) όπου είχε φτιάξει μέχρι και χορωδία. Συμπληρώστε αν γνωρίζετε και άλλους. (Στην κατηγορία θα έβαζα και τον Κώστα Βίρβο και ας ήταν απλά στιχουργός).

  51. Γς said

    24:

    >Βάρκα για ψάρεμα, ποτέ! Είναι θέμα αρχής. Εκτος αν με πας βαρκάδα.
    Αλλά μη βαυκαίζεσαι πως θα πάω μαζί σου βαρκάδα. Με άντρες… ούτε βαρκάδα!

    Πολύ δύσκολος Λεώ!

    Πιάσε μια λεμβωδία του Οφενμπαχ
    ή καλύτερα του Ξαρχάκου και του Γκούφα με την νιάου νιάου ρε γατούλα…

    [Οφενμπαχ βάλαμε προχτές -το Can Can του, με το Μουλέν Ρούζ στη Μονμμάρτρη της Καρακώστα]

  52. Μπετατζής said

    11, 12 εννοούσα στο 50

  53. Πέπε said

    @48, 49
    Δεν έπαιζε σάζι. Έπαιζε ένα όργανο που σήμερα το αναφέρουν συνήθως «ταμπουρομπούζουκο», εννοώντας αποκλειστικά τα συγκεκριμένα δύο σωζόμενα όργανα του Γιβάν Τσαούση. Είναι κατά βάση μπουζουκοειδή, με κάποιες κατασκευαστικές διαφορές που δε μας ενδιαφέρουν εδώ, με ήχο περίπου μπουζουκιού, αλλά με τη φαινομενικά τυχαία διάταξη των τάστων που αναφέρει ο Δύτης. Ο ήχος τους υπάρχει σ’ όλες τις ηχογραφήσεις του Γιοβάν Τσαούση.

    Το περιστατικό Νίκο είναι γνωστό. Δεν το αμφισβήτησα. Αλλά δε φανερώνει ασυμβατότητα, φανερώνει πολύ απλά ότι ο Μάρκος, σαν μπουζουξής που ήταν, δεν μπορούσε (τουλάχιστον όχι αυτόματα) να παίξει ένα όργανο που διαφέρει από το μπουζούκι.

  54. Πρωτάθλημα ήθελε, τώρα … !!

    https://www.sdna.gr/podosfairo/superleague/article/589407/protathlima-toy-paok-efere-gamo-pics

  55. Πέπε said

    Ή τέλος πάντων δεν ξέρω αν έπαιζε ΚΑΙ σάζι -πολύ πιθανόν- αλλά τα όργανα με τα οποία έχει ηχογραφήσει είναι αυτά, και αυτά είναι που μοιάζουν με μπουζούκια ώστε να υπάρχει σύγκριση: αν ο Μάρκος έπιανε το σάζι και δεν κατάφερνε να το παίξει, δε θα προκαλούσε καμία εντύπωση το γεγονός. Άρα το περιστατικό αφορά το ταμπουρομπούζουκο.

  56. Προφανώς με παρέσυρε η λεζάντα του Πετρόπουλου στη γνωστή φωτογραφία («αριστερά ο Γιοβάν Τσαούς με το σάζι του»). Ξανακοίταξα το βιβλίο του Κουρούση που περιγράφει καταλεπτώς τον περίφημο ταμπουρά του Γιοβάν – μοιάζει πολύ πάντως με σάζι, δεν μπορώ εγώ να πω αν είναι το ίδιο πράγμα.

  57. ΚΩΣΤΑΣ said

    Δεν είμαι ρεμπετολόγος, αλλά ο τίτλος της σημερινής ανάρτησης «ρεμπέτες, μάγκες και κοινωνία» μου θυμίζει περιφραστική περιγραφή της λέξης Θεσσαλονίκη. Η στρατιά της Ανατολής του στρτηγού Σαράϊγ που έδωσε τις μεγαλύτερες μάχες… 😉 στην περιοχή της Μπάρας, τον διασημότερο μπουρδελομαχαλά των Βαλκανίων, η προσφυγομάνα, ο πράσινος ο μύλος, τα Κούτσουρα του Δαλαμάγκα, ο μπαχτσές τσιφλίκι…. ο Τσιτσάνης και ο μέγας προστάτης του ρεμπέτικου, ο Ν. Μουσχουντής…

    Εδώ λοιπόν, στη Θεσσαλονίκη, θα βρείτε πλούσιο υλικό για το ρεμπέτικο, τους μάγκες και την κοινωνία γενικότερα

    Ερωτώ, διατί περί όλων αυτών, κ. Σαραντάκο, τηρείτε σιγήν ιχθύος; Επειδής σε αυτό το ιστολόγιο δεν είμεθα όλοι οι σχολιαστές κάφροι, θα σας το πω εγώ. Την Μακεδονία την είχατε από τότε ξεγραμμένη! 😉 (αφού λείπει ο ασβός…)

  58. Γς said

    40:

    >όπως το παίζουν οι Τούρκοι και Κούρδοι

    Ασχετο:

    Ακουγα πριν λίγο στις ειδήσεις`τον νέο Δήμαρχο της Κωνσταντινούπολης να λέει επί λέξει:
    [στους υποτίτλους]

    «Στη πόλη μας ζουν Τούρκοι, Κούρδοι, Πόντιοι»

    Περίεργη αναφορά,. Προς τι αυτή ηυ διαφοροποίηση από τους λοιπούς Τούρκους των Ποντίων;`

  59. Δημήτρης Μαρτῖνος said

    Σχετικὰ μὲ τὸ ὄργανο τοῦ Γιοβάν Τσαούς (Πέπε #44,53,55, Νικοκύρης #48, Δύτης #49,56)

    βρῆκα τὰ παρακάτω στὴ Βικηπαίδεια:

    Στο βιβλίο «Ρεμπέτικη Ιστορία 1-Περπινιάδης, Γενίτσαρης, Μάθεσης, Λελάκης (ο στιχουργός)» του Κ. Χατζηδουλή, (εκδόσεις Νεφέλη, 1978), στη σελ. 15 διηγείται ο Στελλάκης Περπινιάδης:

    …..O Γιοβάν Τσαούς ήξερε όλους τους δρόμους. Τους δρόμους όλους τους ξέρουν μόνο αυτοί που παίζουν κανονάκι, γι’ αυτό και ο Τσαούς είχε στο μπουζούκι του ταστιέρα από κανονάκι. Όποιος έπιασε αυτό το μπουζούκι για να παίξει το παράτησε αμέσως. Κανείς δεν μπορούσε να παίξει. Μια φορά το πήρε στα χέρια του ο Μάρκος ο Βαμβακάρης αλλά γρήγορα το παράτησε. Αλλά τι να παίξει ο Μάρκος από το μπουζούκι του Γιοβάν Τσαούς που ήταν αλλόκοτο;……»

    Ἀπὸ τὴ φωτογραφία ποὺ ἀναφέρει ὁ Δύτης στὸ #56 φαίνεται ὅτι τὸ ὄργανο ἦταν στὴν οἰκογένεια τοῦ ταμπουρᾶ. Ὡς γνωστὸν ἡ ταστιέρα του ἔχει τὰ διαστήματα τῆς ἀνατολικῆς μουσικῆς ποὺ εἶναι τελείως διαφορετικὰ ἀπὸ τὰ ἀντίστοιχα τοῦ μπουζουκιοῦ. Γι᾿ αὐτὸ καὶ ἡ δυσκολία τοῦ Μάρκου νὰ τὸ παίξει.

    Ὅσο γιὰ τὶς ἠχογραφήσεις τοῦ Γιοβάν Τσαούς, ἔχω τὴν ἐντύπωση ὅτι εἶναι μὲ κανονικὸ μπουζοῦκι, τοὐλάχιστον ἔτσι ἀκούγεται στ᾿ αὐτιά μου, ἀλλὰ μπορεῖ νὰ κάνω λάθος. Μακάρι νὰ ἦταν ἐδῶ τὸ Σπαθόλουρο ποὺ τά ξέρει καλά. Ἐκτὸς ἂν μπορεῖ νὰ μᾶς βοηθήσει ὁ Κόρτο.

    Κάθε προσφορὰ εὐπρόσδεκτη.

  60. Πέπε said

    @59
    Η φράση «Τους δρόμους όλους τους ξέρουν μόνο αυτοί που παίζουν κανονάκι, γι’ αυτό και ο Τσαούς είχε στο μπουζούκι του ταστιέρα από κανονάκι» είναι αυτό που λέει ο Νικοκύρης «καραβίδα», δηλαδή κρύβει περισσότερες κοτσάνες απ’ όσες λέξεις έχει. Και φυσικά έχει αναπαραχθεί απείρως, ήδη προ ίντερνετ.

    Για να ξεμπερδέψουμε με μία, την πιο χοντρή και προφανή κοτσάνα, το κανονάκι δεν έχει ούτε ταστιέρα ούτε οτιδήποτε που να είναι έστω και απόμακρα ανάλογο με την ταστιέρα των μπουζουκιών, ταμπουράδων κλπ.. Ο πυρήνας αληθείας που υπόκεοται είναι ότι η ταστιέρα του μπουουκιού του (τέλος πάντων, αυτού του γνωστού οργάνου που είχε) είχε διαφορετική διάταξη των τάστων από το μπουζούκι όπως το ήξερε ο Μάρκος και όπως είναι συνήθως.

    > > Ἀπὸ τὴ φωτογραφία ποὺ ἀναφέρει ὁ Δύτης στὸ #56 φαίνεται ὅτι τὸ ὄργανο ἦταν στὴν οἰκογένεια τοῦ ταμπουρᾶ. Ὡς γνωστὸν ἡ ταστιέρα του ἔχει τὰ διαστήματα τῆς ἀνατολικῆς μουσικῆς ποὺ εἶναι τελείως διαφορετικὰ ἀπὸ τὰ ἀντίστοιχα τοῦ μπουζουκιοῦ. Γι᾿ αὐτὸ καὶ ἡ δυσκολία τοῦ Μάρκου νὰ τὸ παίξει.

    Ακριβώς.

    Για το τελευταίο σημείο:

    Δε θυμάμαι να αμφισβήτησε ποτέ κανείς ότι τα δύο όργανα του Γιοβάν Τσαούση που σώζονται είναι άλλα από αυτά που χρησιμοποίησε στις ηχογραφήσεις του. Νομίζω ότι αυτά τα διευκρινίζει εμπεριστατωμένα ο Κουρούσης στο βιβλίο που ανέφερε ο Δύτης.

    Ο ήχος φυσικά και είναι μπουζουκιού. Αν ψάξεις στο ΥΤ «ταμπουρομπούζουκο Γιοβάν Τσαούς» θα δεις πολλές σύγχρονες ανακατασκευές που πατάνε πάνω σ’ αυτά τα όργανα. Τουλάχιστον του οργανοποιού Ισ. Παπαδάμου είναι πολύ έγκυρες – πιθανότατα και άλλων. Και θα πειστείς ότι ακούγονται σαν μπουζούκια. Η μόνη διαφορά είναι στα επιπλέον διαστήματα (που νομίζω ότι γενικά οι σύγχρονοι δεν τα κρατάνε, βάζουν τα καθιερωμένα δυτικά διαστήματα του στάνταρ μπουζουκιού). Λοιπόν εδώ, για να είμαι ειλικρινής, δεν μπορώ να πω με βεβαιότητα ότι στο τάδε σημείο του δείνα κομματιού του Γιοβάν Τσαούση ακούω π.χ. ένα σι που δεν είναι συγκερασμένο (=δυτικό, μπουζουκίσιο). Ωστόσο, πέρα από το ενδεχόμενο να είναι όντως έτσι και απλώς να μην το πιάνω εγώ, κανείς δεν αποκλείει και το άλλο ενδεχόμενο: να μην τα χρησιμοποιούσε (τα έξτρα διαστήματα εννοώ) όταν έπαιζε μαζί με κιθάρες. Είναι κάτι απολύτως εφικτό, καθώς τα συγκερασμένα διαστήματα του στάνταρ μπουζουκιού εμπεριέχονται ως υποσύνολο στα διαστήματα που μπορεί να αποδώσει ένα τέτοιο όργανο.

  61. Πέπε said

    Επίσης, εδώ το ίδιο αυτοπροσώπως το ένα από τα δύο όργανα του Γιοβάν Τσαούση, όχι ανακατασκευή. Νομίζω ότι ο ήχος δεν αφήνει αμφιβολίες, αν και -όπως αναφέρεται στο βίντεο- το όργανο είναι ασυντήρητο και οι χορδές αρχαίες.

  62. Μαρία said

    60
    Έχω το σιντί του Παπαδάμου «του διαβόλου τα λυχνάρια» κι εγώ δεν θυμάμαι απο πότε και στο σιντί δεν αναγράφεται χρονολογία.
    Εκτός απο μπουζούκι και λοιπά έγχορδα σ’ αυτό https://www.youtube.com/watch?v=IACzYeZ-Oo0 ο Παπ. παίζει ταμπούρι και σ’ αυτό https://www.youtube.com/watch?v=xKxpxc6ZVGo ο γιος του μπουζουκομάνα.

  63. nikiplos said

    @47, Αγαπητέ Πέπε, δεν ξέρω που αναφέρεσαι, γιατί έχω δύο σχόλια, το ένα κοινωνιολογικό, το άλλο καθαρά μουσικό, που έμμεσα συνόψιζε τα πράγματα όπως τα έχω εγώ κατανοήσει στον Κίδιο… 🙂

  64. Kουτρούφι said

    #57. Αυτοί που ξεκίνησαν την ιστορία με τους μπουζουκομπαγλαμάδες (όχι μόνο) στη δισκογραφία, προπολεμικά, είχαν όλοι τους σχέση με τον Πειραιά: Μπάτης, Δελιάς, Μάρκος, Παγιουμτζής, Παπαϊωάννου, Γενίτσαρης, Χιώτης, Χατζηχρήστος, Μπαγιαντέρας, Κηρομύτης, Στελλάκης Περπινιάδης, Γιοβάν Τσαούς. Ο Τσιτσάνης στη Θεσσαλονίκη πήγε προς το τέλος της δεκαετίας του 30. Δικαιολογημένα λοιπόν απουσιάζει η Θεσσαλονίκη από τις προπολεμικές αναφορές σε σχέση τουλάχιστον με την δισκογραφία (άλλωστε, η παραγωγή γινόταν στην Αθήνα) και τη διαμόρφωση του είδους.

    #59. «Μακάρι νὰ ἦταν ἐδῶ τὸ Σπαθόλουρο ποὺ τά ξέρει καλά»
    Πατριώτη, ανεκτίμητη η εργασία του σπαθόλουρου περί το ρεμπέτικο αλλά για τεχνικά θέματα εμπιστεύσου τον Πέπε.

    Με την ευκαιρία να διαφημίσω την εμφάνιση του Θεσσαλονικού Δημήτρη Μυστακίδη στο Ιλιον Plus αυτό το Σάββατο, 20/4/2019. Ο ΔΜ έχει σχεδιάσει πρόγραμμα με προπολεμικά και μεταπολεμικά ρεμπέτικα με θεματολογία «περί εγκλήματα και τα τοιαύτα». Κάνει και εμβόλιμα σχόλια. Πολύ καλή ορχήστρα και άψογο το αποτέλεσμα.

  65. Καλησπέρα,
    Προς τον ταξιδεύοντα Νικοκύρη: Από μικρός φαινόσουνα πως θα γενείς μεγάλος.

    Αν και πρώιμο το κείμενο, έχει όλα τα στοιχεία της έρευνας που πραγματοποιεί ένας σωστός ερευνητής. Και μάλιστα στην προ διαδικτύου εποχή, τότε που χρειαζόσουνα μέρες και μέρες για να μπορέσεις να τα βρεις (κι όχι μερικά κλικ να σου φέρνουν τους στίχους που θυμάσαι κάπως ή που δεν τους ξέρεις καν). Επίσης, βλέπω πως από τότε υπήρχαν γλωσσικές επισημάνσεις. Άμα τόχεις…

  66. Πέπε said

    62
    Το «ταμπούρι» πρέπει να είναι αυτό που συζητάμε. Δεν υπάρχει όργανο με (έστω στοιχειωδώς) στανταρισμένη μορφή και με αυτό το όνομα, ωστόσο η λέξη είναι γνωστή από κάποιο τραγούδι του Γιοβάν Τσαούς όπου ακούγεται η προσφώνηση «Γεια σου Γιοβάν Τσαούς με το ταμπούρι σου». Οπότε, προκειμένου για μουσικό που είναι και οργανοποιός και που έχει ασχοληθεί με την περίπτωση των οργάνων του Γ.Τσ., είναι σχεδόν βέβαιο ότι αν ονομάζει κάποιο όργανο «ταμπούρι» θα είναι αυτό.

    Η μπουζουκομάνα είναι άλλη μια αυθαιρεσία του Πετρόπουλου ο οποίος, χωρίς να καταλαβαίνει από όργανα αφού δεν έπαιζε κανένα, θέλησε να δείξει ότι υπάρχει οικογένεια μπουζουκιού ανάλογη με του βιολιού, με μεγαλύτερο σε μέγεθος μέλος την μπουζουκομάνα. Εκείνα τα χρόναι ο Πετρόπουλος είχε επηρεάσει πολλούς. Στην πράξη «μπουζουκομάνα» είναι χαρακτηρισμός ενός κανονικού μπουζουκιού με ηχείο λίγο πιο ογκώδες από το κλασικό. (=Τρόπος παιξίματος, δυνατότητες και ήχος ακριβώς ίδιος με του μπουζουκιού, απλώς, αν λάβουμε υπόψη μας ότι ούτως ή άλλως κανένα μπουζούκι δεν έχει 100% τον ίδιο ήχο με κανένα άλλο, ε, και το μεγάλο ηχείο συμβάλλει στην ατομκιή ηχητική φυσιογνωμία του οργάνου.)

    Για τον Παπαδάμου ως οργανοποιό έχω ακούσει εξαιρετικά λόγια, αλλά ιδία πείρα δεν έχω. Εκεί όπου έχω προσωπική γνώμη είναι για τα εξαιρετικά του παιξίματα (μπουζούκι) στους παλιούς δίσκους των Χειμερινών Κολυμβητών, των οποίων υπήρξε ιστορικό μέλος. Είχε έναν εντελώς προσωπικό τρόπο να δίνει «παλιό», «παραδοσιακό», «ρεμπέτικο» ύφος σε συνθέσεις που κατά κανένα τρόπο δε θα μπορούσαν να είναι παλιές, παραδοσιακές ή ρεμπέτικες.

    Μετά έφυγε και ξεκίνησε σόλο καριέρα, την οποία ανακοίνωσε μ’ ένα τρόπο που δε μου κίνησε ιδιαίτερα το ενδιαφέρον κι έτσι δεν την παρακολούθησα.

  67. Corto said

    59:
    Δημήτρη καλησπέρα!

    Νομίζω ότι για το θέμα της ταυτότητας του ιδιότυπου οργάνου που χρησιμοποιούσε ο Γιοβάν Τσαούς είναι όπως τα γράφει ο Πέπε (σχ.53,55,61). Νομίζω ότι είναι εύστοχος ο χαρακτηρισμός «ταμπουρομπούζουκο». Οπωσδήποτε η σχετική βιβλιογραφία και η τεχνική έρευνα την οποία αναφέρει ο Πέπε (και ο Δύτης σχ. 56) έχει καλύψει το θέμα σε πολύ μεγάλο βαθμό. Ο Κουρούσης χαρακτηρίζει το εν λόγω όργανο «ταμπούρι». Βέβαια ο Γιοβάν Τσαούς είχε και άλλα όργανα (εκτός του ταμπουρά σώζεται και ένα της κατηγορίας του τζουρά ή μπαγλαμά). Γενικότερα για την γεωμετρία των οργάνων αυτής της κατηγορίας να προσθέσω στην σχετική βιβλιογραφία και την εργασία του Νίκου Φρονιμόπουλου «ο ταμπουράς του Μακρυγιάννη και η οργανοποιία του Λεωνίδα Γαΐλα» (Ιστορική και Εθνολογική Εταιρεία της Ελλάδος, 2010).

    Αμφιβολίες περισσότερες παραμένουν μάλλον για το μπουζούκι που έπαιζε ο Σπύρος Περιστέρης, για το οποίο έχει υποστηριχθεί ότι ήταν με τρεις μονές χορδές (όχι διπλές).

  68. mitsos said

    Ρεμπέτικο του 30 και ρεμπέτικο μεταπολεμικό.
    Η αλήθεια είναι ότι πολλές φορές ο μύθος λειτουργεί (έξω από το ιστορικό του πλαίσιο ) πολύ διαφορετικά από το ιστορικό ρεύμα στην ίδια την εποχή του.

    Στην δικτατορία ένας έφηβος δεν ήταν δύκολο από την παράνομη ακρόαση της κασσέτας με το «ένα το χελιδόνι¨ να περάσει στην παράνομη ακρόαση του χαικλίδικου «μπουκάραν οι μάγκες στον τεκέ»
    Αλλά και στην μεταπολίτευση φαινόμενα όπως η συναυλία αντιστασιακού – πολιτικού τραγουδιού στο Καραϊσκάκη σημαδεύουν την κοσμοθεωρία και την κουλτούρα ενός έφηβου που λίγα χρόνια πριν είχε εξαναγκαστεί από την ΥΕΝΕΔ να ακούει Τέρυ Χρυσό και … τάκα-τάκα τα
    Σκεφτείτε λοιπόν αν αυτός ο έφηβος βρεθεί σε συναυλία ρεμπέτικου σε ένα Σπόρτιγκ που δεν υπήρχε σπιθαμή ούτε για να πέσει βελόνα … να συναντά Μπαγιαντέρα και Εσκενάζυ. Τον τυφλό Νπαγιαντέρα σόλο μπουζούκι και φωνή να βγάζει ως τα μισά το «σαν μαγεμένο το μυαλό μου φτερουγίζει …» και μετά να ξεσπά σε κλάματα.
    Εδώ υπήρχε κάτι γνήσιο … και η πολυκαιρία δεν το είχε ξεφτίσει. Εντάξει, από την άλλη, ίσως ήταν και λίγο γελοιοποίηση η προσπάθεια της υπεραιωνόβιας Εσκενάζυ ντυμένη κοκκινοπράσινο χανουμάκι να χωρέψει και να τραγουδήσει αλλά…
    Αλλά ο έφηβος μπήκε στο τρυπάκι να ψάξει …
    Όχι λεπτομέρειες μουσικολογικές. ‘Εψαχνε να βρει τις Μικρασιάτικες και Αγαιοπελαγίτικες ρίζες … τις ηχογραφήσεις στην Αμερική …την τετράδα του Πειραιά …
    Μπορεί ίσα που πρόλαβε τον Τσιτσάνη στο Χάραμα και την Μπέλλου στα Εννέα Όγδοα ,,, μπορεί να την βρήκε και λίγο με τοτς νεώτρεους ..Τζώτζη στο παλιό σπίτι , τον Κορακάκη στο σουβλατζίδικο του πατέρα του στη Καισαριανή… τον συμφοιτητή του Τσέρτο, αλλά πάντα ο νους του γύρναγε σε ήχους και εικόνες του νου για ην δεκαετία του 30

    και ακόμα το απολαμβάνει

  69. loukretia50 said

    Oι γυρολόγοι μπουζουξήδες έβγαιναν στη γύρα από κουτούκι σε κουτούκι με τη «σφουγγάρα» , το πιατάκι που μάζευαν το μεροκάματο. Ανάμεσα σ΄αυτούς ήταν και ο Μπαγιαντέρας, ο Μάρκος και άλλοι γνωστοί. Το μπουζούκι το έλεγαν «ζητιανόξυλο».
    « Για να ζήσω γύρισα και με το πιατάκι από ταβερνάκι σε ταβερνάκι. Δεν είναι ντροπή. Αλλού μ’ αφήνανε αλλού με διώχνανε. Μέχρι που με πιάσανε επί αλητεία. Τ’ ακούς ; Με πιάσανε επί αλητεία. Ρε πού καταντήσαμε.. ».
    (Γιώργος Μουφλουζέλης, από τη Ρεμπέτικη Ανθολογία του Τάσου Σχορέλη, εκδ. Πλέθρον).

    «Τα στήθη μου κατάντησαν βασάνων κατοικία,
    που κατοικούν οι λέοντες και τ’ άγρια θηρία…..Αχ! Βαχ!»
    Εθνικός ύμνος κουτσαβάκηδων σύμφωνα με το
    http://mpouzoukimpouzouksides.blogspot.com/2016/12/koutsavaki.html#

    Ηλίας Πετρόπουλος – https://youtu.be/KevocVfHT-g?t=698
    Ένας Κόσμος Υπόγειος
    ======================

    Το σιντί του Ι.Παπαδάμου το έστελνε δωρεάν σε όποιον ενδιαφερόταν. Δε νομίζω να είναι συνηθισμένη πρακτική.

  70. loukretia50 said

    Και αυτό το ντοκυμαντέρ
    Ο ΚΟΣΜΟΣ https://youtu.be/QNPaLSxijq0
    ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ

  71. Corto said

    Επειδή το θέμα του κειμένου είναι η κοινωνιολογική διάσταση του ρεμπέτικου, ενδεχομένως αξίζει να γίνουν και ορισμένες επισημάνσεις μεθοδολογικού χαρακτήρα.
    Θεωρώ ότι ο όρος «κοινωνιολογία του ρεμπέτικου» εκτός των άλλων πρέπει να συμπεριλάβει ως πεδίο έρευνας τα χαρακτηριστικά τριών επί μέρους κοινωνικών ομάδων:

    – των ανθρώπων των οποίων η ζωή και τα πάθη περιγράφονται στους στίχους των τραγουδιών
    – των ίδιων των συντελεστών του ρεμπέτικου (συνθετών, στιχουργών, οργανοπαικτών, τραγουδιστών κλπ)
    – εκείνων οι οποίοι αποτέλεσαν το ευρύ κοινό του ρεμπέτικου τραγουδιού

    Οι τρεις αυτές ομάδες, μολονότι εν μέρει αλληλοκαλύπτονται, δεν ταυτίζονται ολοκληρωτικά.
    Μέσα από αυτήν την ανάλυση αποκαλύπτεται η σχετική εννοιολογική απόκλιση μεταξύ «μάγκα» και «ρεμπέτη» και επίσης μπορεί να προσεγγισθεί η σχέση του ρεμπέτικου τραγουδιού με την έννοια της λαϊκότητας.
    Ας τονιστεί ότι πολλές καταστάσεις οι οποίες περιγράφονται σε μία σειρά ρεμπέτικων (π.χ. του Τούντα ή των Περιστέρη και Μάτσα) ήταν ξένες τόσο για τους ίδιους τους δημιουργούς τους, όσο και για την πλειοψηφία του κόσμου που άκουγε τα τραγούδια αυτά. Οπωσδήποτε έχουν γραφεί και ρεμπέτικα τραγούδια με βιωματικό ή αυτοβιογραφικό στίχο, ωστόσο δεν ανήκουν όλα σε αυτήν την κατηγορία.

  72. Πέπε said

    @71
    Καίρια παρατήρηση Κόρτο.

    Πράγματι, αρκετοί δημιουργοί του ρεμπέτικου ήταν κομψοί αστοί, με μουσική και ενδεχομένως και άλλη μόρφωση. Όσο για τους ακροατές, τουλάχιστον στις τελευταίες δεκαετίες είναι αξιοπαρατήρητη η απήχηση τραγουδιών με περιθωριακή θεματολογία (εγκληματικότητα, ναρκωτικά, νταηλίκια, ζωή στις φυλακές κλπ.) σε ανθρώπους που βιωματικά δεν τους αφορά τίποτε απ’ όλα αυτά, και όμως τους αγγίζει. (Εννοώ, πέρα από τις περιπτώσεις που τ’ ακούνε από ψευτομαγκιά.) Δεν ξέρω αν συνέβαινε κάτι αντίστοιχο και τον καιρό που αυτά τα τραγούδια πρωτοέβγαιναν. Σε κάποιο βαθμό πάντως είναι πιθανόν να ίσχυε, γιατί κάποια τέτοια τραγούδια είχαν τεράστια εμπορική απήχηση: δεν μπορεί όλοι αυτοί που αγόρασαν τους χιλιάδες δίσκους να ήταν χασικλήδες, νταβατζήδες κλπ.!

    @63:
    Νίκιπλε, στο μουσικό σχόλιο αναφερόμουν αλλά συγχώρεσέ με που δε θα επεκταθώ τώρα. Και τη συζήτηση έχω μονοπωλήσει, καταχρηστικά, και κουράστηκα κιόλας.

    @υπολοίπους: ευχαριστώ για τη συζήτηση, καληνύχτα.

  73. Corto said

    72:
    Ακριβώς Πέπε, απέδωσες αυτήν την πτυχή της ιστορίας του ρεμπέτικου με πολύ εύστοχο τρόπο.
    Πράγματι δεν μπορεί όλοι αυτοί «που αγόρασαν τους χιλιάδες δίσκους να ήταν χασικλήδες, νταβατζήδες κλπ», όπως εξάλλου, τηρουμένων των αναλογιών, δεν ήταν ληστές ή άτακτοι των ορέων οι χιλιάδες αναγνώστες των ληστρικών αναγνωσμάτων του μεσοπολέμου.

    Να προσθέσω και μία παρατήρηση ως προς την υφολογία του στίχου των ρεμπέτικων:
    Ναι μεν ισχύει για πολλά ρεμπέτικα ότι «είναι τραγούδια θλιβερά, παραπονιάρικα» όπως επισημαίνεται στο κείμενο, ωστόσο πλάι στα παραπονιάρικα απαντώνται ουκ ολίγα χιουμοριστικά ή σατιρικά. Εξάλλου είναι πλέον αποδεδειγμένο ότι τα ρεμπέτικα συναντήθηκαν με την επιθεώρηση.
    Η δημιουργία χιουμοριστικών και επιθεωρησιακών ρεμπέτικων εν μέρει εξηγεί και την διεύρυνση της κοινωνικής αποδοχής του ρεμπέτικου γενικότερα κατά τα χρόνια του μεσοπολέμου.

  74. ΕΦΗ - ΕΦΗ said

    >>Εκδίδονται δεκάδες δίσκοι με παλιές ηχογραφήσεις, αλλά και άλλοι τόσοι με επανεκτελέσεις -συχνά κακές ή άσκοπές- ενώ τα μαγαζιά με κομπανίες και τα «ρεμπετομπάρ» έχουν αποκτήσει επιδημικές διαστάσεις. (1984)

    Αθηναϊκή Κομπανία, Ρεμπέτικη Κομπανία, Οπισθοδρομική Κομπανία κ.α.
    Νικοκύρη, για την ταινία Ρεμπέτικο, πώς και δεν έκανες νύξη και τις (θαυμάσιες) ρεπλίκες-νεορεμπέτικα τραγούδια του Ξαρχάκου.
    Θυμάμαι τότε πάνω στη βράση των ρεμπετάδικων που μου την έσπαγε που δεν ήξερα τα λόγια. Στα κουτούκια όλο ξετρύπωναν κι έλεγαν αυτά τα παλιά τραγούδια με νεοάκουστους για τ΄αυτιά μου στίχους, που συχνά δε μ΄άρεσαν κιόλας και δε μπορούσα να τους αποστηθίσω. Ιδέα δεν είχα.

  75. ΕΦΗ - ΕΦΗ said

    Κρόνη γεια σου, τί κάνεις;

  76. Costas X said

    > 35. Μαντόλες.

    Οι μάντολες είναι η χαρά του επτανησίου οδοντίατρου !

  77. sarant said

    Kαλησπέρα από τα πάτρια!

    74 Για το Ρεμπέτικο του Φέρρη-Ξαρχάκου έγραψα το 1984 αλλά αργότερα, όταν βγήκε ο δίσκος, μια διθυραμβική κριτική στον Ήχο. Κάπου την έχω κι αυτήν, ίσως κάποτε (αν μεθύσω) να τη δημοσιεύσω.

  78. Παναγιώτης Κ. said

    Ιστορικά, η μουσική… κοινωνικοποίηση των ανθρώπων που ζουν στον ευρύτερο Ελλαδικό χώρο άρχιζε από την εκκλησιαστική μουσική η οποία εκκλησιαστική μουσική διαμόρφωσε σε σημαντικό ποσοστό και τις μουσικές προτιμήσεις τους. Οι λαϊκοί συνθέτες δεν θα μπορούσαν να μείνουν έξω από αυτές τις επιρροές.
    Λένε αυτοί που ξέρουν: Κυρίαρχος μουσικός δρόμος στη λαϊκοδημοτική μουσική είναι το ουσάκ δηλαδή ο πρώτος ήχος της εκκλησιαστικής ή ο Δώρειος της αρχαίας.
    Υπάρχει λοιπόν ενότητα και συνέχεια.
    Ως αντιπροσωπευτικό παράδειγμα συνέχειας μεταξύ δημοτικού, ρεμπέτικου και λαϊκού τραγουδιού θεωρώ τον Τσιτσάνη!

    Παίρνω το παράδειγμα της Ηπειρώτικης μουσικής.Σύμφωνα με το δικό μου κριτήριο, οι ηπειρώτες δεν μένουν μόνο στη μουσική του τόπου τους. Έχουν αγκαλιάσει εξίσου και το λαϊκορεμπέτικο τραγούδι. Κοινό στοιχείο και των δύο μουσικών είναι το εσωστρεφές και ίσως θρηνώδες ύφος.
    Παρόμοια παρατήρηση μπορεί να γίνει για τα τραγούδια της Δωδεκανήσου, τα Ποντιακά τα Κρητικά αλλά και τα τραγούδια όλων σχεδόν των περιοχών της χώρας.
    Και ενώ υπάρχουν αυτά τα χαρακτηριστικά εντούτοις τους ανθρώπους που ακούνε αυτές τις μουσικές δεν θα τους λέγαμε ηττοπαθείς. Κάθε άλλο!

    Μου αρέσει ο στίχος-απορία που λέει: Πόσο παράξενοι είν΄οι δικοί μας τόποι! Θλιμμένα τα τραγούδια μας μα γελαστοί οι ανθρώποι!
    ( Θυμήθηκα τώρα και την γιαγιά μου-γεννημένη το 1896- που, εν είδει συμπεράσματος, μου έλεγε: Και τα τραγούδια τα καλά / τα λεν οι πικραμένοι / θέλουν να διώξουν το σεβντά / μα ο σεβντάς δε βγαίνει )

    Εδώ που τα λέμε, στις «μεγάλες μουσικές» του κόσμου όλου, μάλλον η εσωστρέφεια κυριαρχεί παρά το συνήθως χαρίεν ύφος που διακρίνουμε στους εξωστρεφείς ανθρώπους.

  79. giorgos said

    «Τό πρόβλημα έλλείψεως μουσικής φυσιογνωμίας τής Ελλάδος προέκυψε κατά τόν παρελθόντα αίώνα μέσα στήν όλη συζήτηση γιά τήν πολιτιστική ταυτότητα τού νέου κράτους (Φαλλμεράυρερ κ.λ.π.) .
    Καί προέκυψεν όξύ μέσα στούς κόλπους τής έκκλησιαστικής κυρίως μουσικής μέ τήν ένωση τών Επτανήσων , διότι οί Επτανήσιοι είχαν στίς έκκλησίες τήν τετραφωνία , ένώ παραλλήλως καί οί έκκλησίες τών ένοριών τού έξωτερικού άρχισαν νά παρακολουθούν τήν πολυφωνική παράδοση .
    Τό πρόβλημα , όπως είναι αύτονόητο , δέν ήταν δυνατόν νά λυθή μουσικολογικά καί κοινωνιολογικά ή ίστορικά , άλλά «διοικητικά» : τώ 1871 ό Πατριάρχης Ανθιμος ό έξ Εφέσου ίδρύει «σύλλογον» στήν Κων/πολη πρός «καθαρισμόν» τής Μουσικής (ό ίδιος Πατριάρχης είχε έπιχειρήσει καί πρίν κάτι τέτοιο),ένώ τώ 1874 ίδρύεται στήν Αθήνα άντίστοιχος «Εκκλησιαστικός Μουσικός Σύλλογος» γιά τόν ίδιο σκοπό . Πώς έννοούσε τόν «καθαρισμό» ό τελευταίος αύτός , καταλαβαίνομε άπό κάποια άρθρα τού Αλ.Ραγκαβή : περί ψαλμωδίας νά άποφαίνωνται ώς μόνοι άρμόδιοι οί ίερείς καί οί διάκονοι (διότι μέχρι τότε άρμόδιοι ήσαν οί έπίτροποι!)…Βεβαίως οί Επτανήσιοι προσεπάθησαν νά άμυνθούν πρός αύτά τά «μέτρα» καί νά διατηρήσουν τό περιεχόμενο τής θρησκευτικής των ζωής , ίδρύοντας «μουσικοσχολές» στήν Κεφαλλωνιά ύπό τήν Δ/νση τών Τζανή καί Λαυράγκα , άλλά όλα τούτα άπέβησαν ματαιότητες.
    Πώς άκριβώς τά πράγματα είχαν μέ τήν άρχαία μουσική (άπό έκεί προέκυπτε καί τό πρόβλημα τού «έθνοκεντρισμού» στήν μουσική) μπορούμε μέν πολλά νά συμπεράνωμε βάσει διασωθέντων , άλλά καί τίποτε μέ βεβαιότητα νά άποφανθούμε περί τής καθημερινής της καταστάσεως , διότι δέν έχομε κάτι πού νά μάς τήν άναπαράγη άκουστικά . Πάντως , χωρίς νά κάνωμε σοβαρό λάθος , μπορούμε νά πούμε ότι καί μέ τήν άρχαία μουσική συνέβηκε ό,τι συνέβηκε καί μέ όλον τόν άρχαίο έλληνικό (άκριβέστερον:μεσογειακόν) πολιτισμό: μοιράστηκε στά τρία . Διά μέν τού Καθολικισμού πρός τήν δυτική Εύρώπη , διά τής Ορθοδοξίας πρός τόν έλληνορωμαϊκόν κόσμο καί διά τού Ισλάμ πρός τόν περσοαραβικόν . Ούδόλως παραβλεπομένων τών ίστορικής φύσεως είδικών συνθηκών , θά ήταν μάλλον άστείο νά ύποθέταμε , ότι άν ζούσε ό Πίνδαρος ή ό Αίσχύλος καί τόν ρωτούσαμε γιά τίς συμφωνίες τού Μπετόβεν θά μάς έλεγε πώς αύτή δέν είναι «έλληνική » μουσική. Οχι συγκρίνοντας τό πεντάγραμμο μέ τό βυζαντινό «παγουδαβί» ή τό γρηγοριανό μέλος– είναι προφανές νά ύπάρχη ή ίστορική διαφορά ήγουν «μουσικολογική» — , άλλά διά τής πραγματοποιήσεως τών ίδιων αίσθητικών σκοπών πού άπορρέουν άπό τά ίδια (καί μέσω τής θρησκείας) πολιτιστικά ίδεώδη .
    Εφ’ όσον ό σύγχρονος εύρωπαϊκός πολιτισμός δέν είναι παρά ή διά τής Αναγεννήσεως παραπέρα πραγμάτωση άρχαιοελληνικών ίδεωδών — φυσικά μέ νέες έμπειρίες καί συγχωνεύσεις , αύτές τών εύρωπαϊκών λαών , άνευ τών όποίων δέν θά ύπήρχε τό παραπέρα καί άρα ούδεμία διατήρηση τού άρχαίου παρελθόντος — δέν μπορεί παρά καί ή μουσική νά διατηρή άνάλογες λειτουργίες .
    Αν ή μουσική στήν άρχαία Ελλάδα είχε τήν παιδευτική σημασία νά βοηθή στήν έμβάθυνση τού κειμένου , χωρίς νά γίνεται ή ίδια αύτοσκοπός , άκριβώς καί ή μουσική στούς «γάμους τού Φίγκαρο» λ.χ. βοηθεί στήν σύλληψη κάποιων βαθυτέρων βιοτικών κατανοήσεων καθολικής σημασίας . Δέν είναι τά αύστηρώς μουσικολογικά κριτήρια (δηλ. τό «πεντάγραμμο») , πού μπορεί νά τονίσουν τίς διαφορές , άλλά τά ίστορικής φύσεως κριτήρια πού βοηθούν στίς κοινές κατανοήσεις . Υπάρχουν βεβαίως διαφορές : ό Αίσχύλος π.χ. έγραφε ό ίδιος τήν μουσική τών έργων του , ένώ στήν Εύρωπαϊκή μουσική τό κείμενο καί ή μουσική γράφονται ξεχωριστά . Τό ίδιο όμως γίνεται καί μέ τά δικά μας τραγούδια σήμερα .
    Ανάλογες ίστορικές κατανοήσεις έχομε καί γιά τήν ίσλαμική μουσική . Ο Αγ. Ιωάννης ό Χρυσόστομος –ό όποίος άσφαλώς είχε γνωρίσει τούς προγόνους τών κατοπινών δερβισών («είσί τινές τών ένταύθα,ούς ούδέ τήν ήμετέραν άγάπην άγνοείν οίμαι , οίτινες καταφρονούντες μέν τού Θεού , τά δέ τού πνεύματος λόγια ώς κοινά ήγούμενοι , φωνάς άτάκτους άφιάσι, καί τών μαινομένων ούδέν άμεινον διάκεινται , όλω τώ σώματι δονούμενοι , καί περιφερόμενοι , καί άλλότρια τής πνευματικής καταστάσεως έπιδεικνυόμενοι τά ήθη…») — δέν θά μάς ήρνείτο , ότι ό «xoρός τής κοιλιάς» είναι έπιβίωση έκ τού άρχαίου έλληνικού θεάτρου , όπως αύτή τήν έλαβαν κατά «κρουματικήν» διαμόρφωση τά αίρετικά κινήματα τών Μελιτιανών στήν Αλεξάνδρεια καί τών Δονατιστών στήν Β.Αφρική . Οτι αύτοί οί τελευταίοι έπαιζαν πολλή μουσική καί πολύ έχόρευαν , τό ξέρομε καί άπό τόν Αγ.Αύγουστίνο . Η άρχαία μουσική είχε έκκοσμικευθή πολύ κατά τούς έλληνιστικούς χρόνους , γιατί καί ό Αγ.Ιερώνυμος παραγγέλει «ούδέ νά άπαλύνωμεν ώς οί τραγωδοί , τόν λάρυγγα διά γλυκέως φαρμάκου , όπως άκούωνται έν τή έκκλησία θεατρικά μέλη καί άσματα , άλλά διά τού φόβου τού Θεού , διά τήν έπιστήμην τών Γραφών…» . Η άρχαία έλληνική μουσική έκαλλιεργήθηκε ίδιαίτερα άπό τούς Πέρσες κατά τήν έποχή τών έλληνιστικών χρόνων καί παραδόθηκε έν συνεχεία στούς Αραβες , άποτελέσασα έτσι τήν κλασσική μουσική τού Ισλάμ , πού παρέλαβαν καί οί Τούρκοι .

    Οτι πάντως ή άρχαία μουσική , άν όχι άναλλοίωτος ώστόσο αύστηρά πιστή , διατηρήθηκε στήν έκκλησιαστική ψαλμωδία , τεκμαίρεται άπό τήν μορφωτική μέθοδο τού Χριστιανισμού πού ήταν ίδια μέ τής άρχαίας Ελλάδος , δηλαδή όχι σκέτη «μουσική γιά τήν μουσική» , άλλά διά τής μουσικής κατανόηση τών κειμένων . Καί νέα μουσική δέν δημιουργήθηκε άπό τόν Χριστιανισμό . Ισα-ίσα , έπειδή ή Εκκλησία έστάθηκε αύστηρά στόν λόγο τού άποστόλου Παύλου «ούχί διά τών χειλέων άλλά έν τή καρδία» , μπορούμε νά πούμε ότι διά τού άποκλεισμού παντός νεωτερισμού ώς άρχής ύπήρξε ίκανή διατήρηση τής άρχαίας μουσικής διά μέσου αίώνων . Η τέτοια διατήρησή της στήν δυτική Εκκλησία χρονολογείται μέχρι καί τού 17ου αίώνος , ίδιαίτερα ένισχυθείσα κατά τήν έποχή τών είκονομαχιών μέ τούς φυγόντας στήν Δύση βυζαντινούς . Από τόν 19ον αί. όμως παίρνει τό όργανο πού έχρησιμοποιείτο στίς τελετές τών βυζαντινών άνακτόρων καί άπό τού 12ου έπηρεάζεται άπό τήν μετάπτωση τού μουσικού αίσθήματος πού έφεραν οί σταυροφορίες διά τών τραγουδιών τών τροβαδούρων . Η δυτική Εκκλησία είχε τήν δυνατότητα πρός τήν έλευθέραν έξέλιξη .Ούσα ό μόνος πολιτιστικός όργανισμός τής Δύσης , μπορούσε νά διαφυλάσση πιστότερα καί αύστηρότερα τίς άρχαίες έλληνορωμαϊκές παραδόσεις διϊστορικά.
    Η άνατολική , άντίθετα , ήταν ύποχρεωμένη νά άμύνεται διαρκώς έναντι τών άλλοιώσεων — λόγω τών διαρκών πολέμων καί τής διαρκούς πολιτιστικής μίξεως–, πράγμα βέβαια πού τελικά δέν μπόρεσε νά άποφύγη . Καί τούτο τό βλέπομε άπό τό γεγονός , ότι κάθε φορά πού σημειώνεται κάποια ίστορική , κοινωνική ή άλλη άλλαγή στόν χώρο τής Ανατολής , έχομε τήν έμφάνιση μεγάλων μουσικών μορφών.
    Περίπου κατά τήν έμφάνιση τού Ισλάμ τήν μεγάλη μορφή τού έβραίου Ρωμανού τού Μελωδού . Κατά τίς είκονομαχίες τήν Οκτώηχο τού άραβα Αγ.Ιωάννου τού Δαμασκηνού , μέ τίς σταυροφορίες τούς Τζέζη καί Κουκουζέλη καί μέ τίς κρίσιμες καταστάσεις τού ΙΔ’ αί., όχι μόνο τήν μυστική θεολογία τού Αγ. Γρηγορίου , άλλά καί τήν παράλληλη προσπάθεια μουσικής θωρακίσεως μέ τόν Μ.Βρυένιο .
    Κατά τήν τουρκοκρατία έχομε τούς δύο Χρυσάφεις , χωρίς τελικώς νά καταφέρη , τουλάχιστον κατά τήν έποχή τού δευτέρου (1600 περίπου) , νά άποφύγη τήν τουρκοπερσικήν έπίδραση.
    Η διαρκής προσπάθεια συντηρήσεως — πού κατά πράξιν σημαίνει καί διαρκή άλλοίωση–θά έπιβάλη τήν άνάγκη τής συνεχούς προσφυγής πρός τά πίσω , τήν διαρκή προσφυγή πρός τά άρχαία κείμενα , όπως δείχνει καί τό έργο τού Βρυένιου . Προκύπτει δηλαδή διαρκές πρόβλημα «ρίζας» …Διά τού τρόπου αύτού έχομε καί τήν σωτηρία πολυτίμων μουσικών κειμένων τής άρχαιότητος , όπως έπίσης καί μίαν πολιτιστικήν προφύλαξη γιά τήν περαιτέρω άνάπτυξη τού άρχαίου έλληνικού πολιτισμού στά πλαίσια τής Δύσης , στήν όποίαν συμμετέχει καί τό έλεύθερον τμήμα τής Ορθοδοξίας άπό Αναγεννήσεως καί έντεύθεν , δηλ. ή Ρωσσία .
    Η μονωδία δέν στερούσε προφανώς κατανυκτικότητος τήν ψαλμωδία , διότι έπί Ιουστινιανού π.χ. τό όλον προσωπικό τής Αγ.Σοφίας ήταν 425 άτομα , έξ ών τά 325 έψελναν . Μεταξύ αύτών καί 40 γυναίκες . Υπήρχαν δέ δύο χοροί , ό ένας μέσα στό ίερό , ό άλλος έξω , πού έψελναν κατά χορωδίες («πριμεκήριοι») , τών όποίων οί μαέστροι έλέγονταν «δομέστιχοι» . Ο «΄μέγας» μεταξύ αύτών ήταν ό «κουροπαλάτης» τού αύτοκράτορα , ό όποίος , ώς γνωστόν, διατηρούσε πάντα καί τόν τίτλο τού άρχιερέως . Επί Ηρακλείου ό άριθμός τών βασικών ψαλτών ήταν 25 (τόσοι καί έπί Ιστουνιανού) , τών άναγνωστών 160 καί τών ύποδιακόνων 70. Μέσα σέ τόσο πλήθος φωνών , τό αίσθητικό άποτέλεσμα θά ήταν προφανώς άνάλογο τής πολυφωνίας . Κατά ώρισμένες μάλιστα άπόψεις ή πολυφωνία δέν ήταν άγνωστη στήν έκκλησιαστική μουσίκή τών πρώτων αίώνων. Οπωσδήποτε πάντως τό βασικό παιδευτικό έργο τής άρχαίας μουσικής διατηρήθηκε στήν έκκλησιαστική καί έπηρέασε καί τήν μορφολογία τής νεώτερης δημοτικής μουσικής (τό μόνο κοινό έχουσα μ’ αύτή . Διότι όπως έσημείωσε ό Ροϊδης , άπό άπόψεως περιεχομένου τά δημοτικά τραγούδια είναι άκριβώς ό άντίποδας τού θρησκευτικού χριστιανικού ψυχισμού , Βλ.»Σκαλαθύρματα» , Αθήναι 1986 , σελ.164-5).
    Ενώ όμως ό μουσικός παιδευτικός κανών άναγεννάται μέσα στήν διαπλάτυνση τής μουσικής έμπειρίας τής άνθρωπότητας πού έπέρχεται διά τών μεσογειακών διεργασιών τής Αναγεννήσεως (διά τής Βενετίας καί Ιταλίας κατ’ άρχήν καί διά τής Αύστροουγγρικής Μοναρχίας μέσω τού γονίμου γερμανικού έδάφους έν συνεχεία) , άναγεννώσης έν ταύτώ καί τήν έκκλησιαστική μουσική τού ύπολοίπου χριστιανικού κόσμου (τών Ρώσσων προφανώς καί τών άλλων χριστιανικών λαών ούδόλως νομιζόντων ότι ή άναγέννηση τής έκκλησιαστικής μουσικής συνιστά άναγκαστικά καί άπώλεια τής παράδοσης , αύτής ούσης αίωνίως στούς άγιορειτικούς «τροχούς» τού «άναξ νεανές νανά άγια»!…) , ή έλλειψη έσωτερικής δύναμης τής έλληνικής όρθοδοξίας καί ή μορφωτική καθίζηση τών έπομένων αίώνων συνεπάγεται καί μίαν πτώχευση τής έκκλησιαστικής μουσικής πρός τόν κοσμικόν άμανέ . Διότι ή τήρηση τού άποστολικού «έν καρδία» ώς διοικητικής άρχής σέ ένα μορφωτικά καθιζημένο κοινό , προϋποθέτει καί τήν άπλούστευση τής μουσικής , προκειμένου αύτό νά συλλάβη κανένα λόγο άπ’ τόν ψαλμό καί νά …»οίκοδομηθή» . Στά πλαίσια τού νέου κράτους δέν ύπήρξαν προφανώς οί προϋποθέσεις βελτιώσεως τών πραγμάτων , διότι ύπήρχαν ούσιωδέστερες καταστάσεις νά άντιμετωπισθούν , δηλαδή ή διοικητική κατοχύρωση τής πνευματικής έξουσίας . Αύτό, όπως έγράψαμε άλλού , δέν ήταν εύκολο. Η έμμονή συνεπώς πρός τόν πτωχευμένον μουσικό θρησκευτικό τύπο καί τόν φαναριωτικό τονισμό τών χαρακτηριστικών τού κράτους καθίσταται θεσμός.
    Καί ή τάση αύτή , πού τόσο έκριναν πνευματικοί άνθρωποι τού περασμένου αίώνα καί ίδιαιτέρως ό Ροϊδης , έπόμενο ήταν νά ένταθή μέ τήν ένωση τών Επτανήσων . Μέ τούς βαλκανικούς πολέμους καί ίδιαίτερα μέ τήν έπικράτηση τού λαϊκιστικού στοιχείου μετά τήν μικρασιατική καταστροφή ή έκκλησιαστική λειτουργία μεταβάλλεται σέ δικτατορικόν φολκλόρ . Στό σημείο τούτο πρέπει νά πούμε , ότι μέ τήν έλευση τών μικρασιατών προέκυψαν τόσες διαφορές –πράγμα πού άποδεικνύει πλήρως αύτό πού προηγουμένως είπαμε: ότι ή ίστορική δράση τού μεσογειακού όργανισμού έπιβάλλει τήν πλήρην αύτοτέλεια στά διάφορα τμήματα τού έλληνισμού διϊστορικά — ,ώστε νά μήν είναι δυνατόν νά τελεσθή λειτουργία στίς έκκλησίες . Οντως , ένα χρόνο μετά , τώ 1923 , ή Εκκλησία διασπάται καί τό πρόβλημα λύνεται καί πάλι…»διοικητικά»: οί «παλαιοημερολογίτες» τίθενται ύπό διωγμό , πού διαρκεί ώς τά σήμερα! Η μορφή έτσι τής «όμοιογενούς» Εκκλησίας — αύτής δηλ. πού έπρεπε νά άποτελή τόν φορέα τού Κράτους , γιά νά τό έχη προϋπόθεση τής ύπάρξεώς της (βλ. καί Α-Μ.Witing:»Die orthodoxe Kirche in Griechenland» , Wurzburg 1897) διετηρήθη μέν , τό τυπικό τής λειτουργίας όμως , μέ τήν πρόφαση πλέον τού ένισχυμένου βυζαντινισμού , δηλαδή ότι έτσι τά άκουγε ό…αύτοκράτωρ μέ τούς εύνούχους τού χαρεμιού , έγινε όριστικά άμανές καί τύπος (τά σχετικά τά χαρέμια καί τά έργα τών αύτοκρατειρών βρίσκει κανείς μέ γλαφυρότητα στήν γνωστή ίστορία τού Σλουμπερζέ . Οί εύνούχοι έπαιζαν στό Βυζάντιο τόν ύπατον διοικητικό ρόλο μετά τόν αύτοκράτορα , ώστε διάφορες οίκογένειες πατρικίων νά εύνουχίζουν έκ γενετής τά παιδιά τους γιά νά προωθηθούν στά άνώτερα άξιώματα . Διάσημοι στρατηγοί όπως ό Νικηφόρος Ούρανός , ό Ναρσής , ό Νικηφόρος Λογοθέτης, ό μέγας δρουγγάριος (ναύαρχος) Στέφανος καί πολλλοί πατριάρχες ήσαν εύνούχοι ) .
    Ετσι βέβαια κοπήκαμε κατά τί περισσότερο άπ’ τά Βαλκάνια , μέ τόν καιρό δέ θά έκοβόμαστε καί μουσικά , δεδομένου ότι ή μουσική άγωγή τών νέων πληθυσμών συνέπιπτε πολύ μέ τήν ήδη άνατολικοποιηθείσα έκκλησιαστική ρινωδία . Σ’ αύτήν τά μπουζούκια θά εύρισκαν έναν σπουδαίον ήχοαισθητικόν σύμμαχον καί θά έπέβαλαν τούς τραγουδιστές ώς κοσμικούς ψάλτες , έτσι ώστε ή Ελλάδα , καίτοι χώρα βαλκανική , νά παρουσιάζεται ένα ξεκομένο πράγμα . Διατρέχοντας κανείς ραδιοφωνικώς τά Βαλκάνια , διακρίνει τήν κατά περιεχόμενο συνέχεια τής εύρωπαϊκής μουσικής πρός Νότον . Εύθύς ώς περάση τά έλληνικά σύνορα , όλα ξαφνικά κόβονται καί είναι σάν νά βρίσκεται σέ χώρα τής Μέσης Ανατολής . Η «έλληνικότης» συνεπώς τής λαϊκής μουσικής συνίσταται στό ότι άποτελεί τήν «ένόργανη» προέκταση τής άνατολικοποιηθείσης έκκλησιαστικής ρινωδίας . Γι’ αύτό καί δέν διακρίνονται «άποχρώσεις» κατά περιοχές στό λαϊκό τραγούδι , όπως στίς λαϊκές μουσικές όλων τών χωρών (π.χ. «χαρακτήρας» όπως στήν δημοτική μουσική) . Ολα τά λαϊκά είναι τά ίδια –μορφολογικώς καί κατά περιεχόμενο : μόνιμη χρήση τού πρώτου προσώπου (έγώ , έσύ , έμείς), ό άλλος ώς ύποκειμενικό συναίσθημα τού έγώ (άγάπη μου , λατρεία μου) , μόνιμη άναγωγή τών «θλίψεων» σέ κάποιον φταίχτη (παληοντουνιά , παληοζωή) — άρα ούδεμία παιδαγωγική δράση!–καί άπόλυτη ταύτιση τού ύποκειμένου μέ τό ίστορούμενο πάθος . Τό «λαϊκό» δηλαδή δέν έχει καμμιά αίσθητική βάση , άλλά τά χυδαία αίσθήματα τού πεζοδρομίου πού έπιβάλλει μιά δεδομένη κατάσταση ζωής . Τούς «πόνους» καί τούς «καημούς» , πού σέ καμμιά τέχνη δέν μεταποιεί (ούδεμία τών παθών «κάθαρσις» !) άλλά άπλώς άναπαράγει σάν μόνιμο ύλικό του . Μέ τήν μουσική μας έξέλιξη δηλαδή έφθάσαμε στό άντίθετο «τέλος» τής άρχαιοελληνικής μουσικής άγωγής καί τών άποστολικών παραγγελιών , άκριβώς γιά νά «διαφυλαχθή» μέ τήν …διοίκηση τό «έν καρδία» τών Γραφών . Καί μπορεί ένα μπουζούκι νά παίξη τόν έθνικό ύμνο? Τότε τί κράτος είμαστε , όταν τό έθνικό όργανο δέν μπορή νά παίξη τόν έθνικό ύμνο ? Εχομε συνεπώς 4 μουσικές φυσιογνωμίες στήν Ελλάδα : μία τών Επτανήσων , μία τής δυτικής ήπειρωτικής Ελλάδος , μία τού Αίγαίου καί τής Θράκης καί μία τής μπουζουκορινωδίας . Ολες μέ τόν ένα τρόπο ή τόν άλλον είναι έλληνικές ή ελληνικών άπαρχών , άλλά καμμία δέν μοιάζει μέ τήν άλλη . Καί δεδομένου ότι άκούγεται μόνο ή μία , έπεται ότι καμμιά μουσική παιδεία δέν ύπάρχει έν Ελλάδι γιά τήν κατοχύρωση τής «άξιοπρεπείας τού άνθρώπου» , πού άναγκασθήκαμε νά άντιγράψωμε γιά τά…ΜΟΠ.
    Οτι βέβαια ή όπως-όπως ύπαρξη τραγουδιών δέν σημαίνει μουσική (καί μουσικώς συγκρινόμενα τά μπουζούκια μας μέ τήν κλασσική τουρκική δείχνουν τήν ποιότητά τους , ένώ άντίθετα ή δημοτική μουσική είναι γνωστό πώς παρουσιάζει μέγα ένδιαφέρον γιά τήν μελέτη τής έξέλιξης τής άνατολική μουσικής) είναι προφανές . Διότι στήν τέχνη γενικά δέν έχει σημασία ό φορμαλισμός (ένα Παρθενώνα π.χ. μπορούμε νά φκιάξωμε ) , άλλά τά περιεχόμενα πού έπιβιώνουν μ’ αύτήν .
    Μόνο τό αίσθημα τής μουσικής είναι έγγενές σέ άνθρώπους καί ζώα καί παράγεται αύτομάτως.
    Οταν οί άνθρωποι δουλεύουν πολλοί μαζί (στίς ναυτικές ίδία δουλειές , π.χ. τράτα ) γεννιέται αύτομάτως ή διάθεση γιά τραγούδι , γιά νά άμβλύνεται ή κούραση άπό τήν μονοτονία τής δουλειάς . Στά τραγούδια τής γερμανικής ύπαίθρου , ύπάρχουν άντιστοιχίες μέχρι καί γιά τίς λεπτομέρειες τών άγροτικών έργασιών . Επίσης , άπό πείρα ό άνθρωπος ξέρει , ότι καί τά ζώα όταν δουλεύουν έχουν άνάγκη μουσικής καί γι’ αύτό τούς κρεμάει κουδούνια , ένώ άλλα , όπως τά πρόβατα (τά όποία «έργάζονται» γιά τόν βοσκό μέ τό νά τρώνε!–μόνο έτσι θά βγάλουν καλύτερα προϊόντα) , ό ρυθμικός ήχος τού κουδουνιού ή ή φλογέρα (άρχαίος αύλός) τά άποκοιμίζει καί τρώνε άσυναισθήτως , όπως άκριβώς καί μέ τό νανούρισμα τής μητέρας τό μωρό .Οί έχοντες κάποιαν έξοικείωση μέ ζώα , θά γνωρίζουν άσφαλώς , ότι όταν τό άλογο έκτελή μιάν δύσκολη δουλειά , π.χ. ένα βαρύ φόρτωμα σέ άνήφορο , τότε φροντίζει νά βρή έναν ρυθμικό ήχο τού κουδουνιού , πρός τόν όποίον συντονίζει όλες τίς σωματικές κινήσεις . Τό ίδιο καί τά βώδια , στά όποία τό κουδούνι είναι άκριβώς βαρύ καί άργό όπως οί κινήσεις των , γιά νά μπορούν νά συντονισθούν.
    Δέν είναι λοιπόν ό ήχος πού κάνει τήν μουσική , ούτε καί τά περιεχόμενα πού αύτή «έκφράζει» .
    Είναι τά περιεχόμενα πού κερδίζονται μ’ αύτήν τό γεγονός πού τήν σημασιολογεί . Μπορούμε νά πούμε ότι κερδίζονται κάποια περιεχόμενα ή κερδίθηκαν στό παρελθόν μέ τήν δική μας λαϊκή μουσική ? Δυστυχώς δέν μπορούμε νά τό ίσχυριστούμε , διότι ή μουσική μας ώς τέχνη κοινωνικού περιεχομένου δέν διαφορίζεται άπό τήν λογοτεχνία μας , όπως θά ίδούμε πιό κάτω , πού είναι ύποχρεωμένη μόνο νά «καταγράφη» καί νά «καταγγέλη» , χωρίς όμως νά μπορή νά προσεγγίση κανένα περιεχόμενο . Γενικά ό πολιτιστικός τύπος δέν συνιστά άναγκαία καί πολιτιστική συνείδηση.
    Εχει συνείδηση αύτός πού χορεύει σήμερα τόν «χορό τής κοιλιάς» , τών «τελών» πού ζητούσε ό άρχαίος συνάδελφός του μέ τήν όρχηστρική ? Ο «χορός τής κοιλιάς» έχει φανερές τελετουργικές χειρονομίες θρησκευτικής καταγωγής . Καί τό αύτό συμβαίνει μέ τόν νεκρόν τύπο σέ όλη τήν πολιτιστική κλίμακα . Πολιτιστικοί θεματοφύλακες μεγάλων «κληρονομιών» είναι σχεδόν οί πάντες πέριξ τής Μεσογείου , σημασία όμως έχει πόσο ύπάρχει ή βίωση τής κληρονομιάς , πού προϋποθέτει πάντα ένα παρόν γιά νά ύπάρξη . Οί κόπτες τής Αίγύπτου λ.χ. , όπως καί οί άλλες θρησκευτικές μειονότητες τής Μέσης Ανατολής , είναι θεματοφύλακες τεραστίων πολιτιστικών παραδόσεων .»
    Aπό ένα σπάνιο βιβλίο τού Γ.Κ.

  80. ΜΙΚ_ΙΟΣ said

    Πολύ ενδιαφέρον θέμα! Και καλά διάλεξε τη μέρα ο Νικοκύρης – τιμή στον μεγάλο Κώστα Χατζηδουλή. Όμως, μια και αρκετά έχουν γραφτεί για την άνθηση και τον μαρασμό του ρεμπέτικου, ελπίζω να πούμε αργότερα περισσότερα για την αμφιλεγόμενη περίοδο της ανάκαμψης του (περίπου 1975-1995). Επιφυλάσσομαι…

    Μερικά «εγκυκλοπαιδικά»:
    – Τα ’’Ρεμπέτικα Τραγούδια’’ του Πετρόπουλου: 1η έκδ. 1968, 2η έκδ. 1972.

    – Μακρονησιώτης υπήρξε και ο Μπιθικώτσης. Ο ίδιος, βέβαια, λέει: «Δεν ήμουνα σε πολλά, αλλά εν πάση περιπτώσει Κατοχή ήτανε, μια κιθαρίτσα έπαιζα, κάποιος έβαφε στο ντουβάρι, κάπου με είχανε γράψει… Δεν είχα κάνει και πολλά». (Συνέντευξη στο Θαν. Λάλα-2002).

    – Για το τραγούδι «Η ψευτοφιλία» (1937;) τα πράγματα φαίνονται κάπως μπερδεμένα – όπως άλλωστε και σε αρκετά τραγούδια εκείνης της εποχής. Στην ετικέτα του δίσκου αναγράφεται «Στ. Περπινιάδη – Δ. Σέμση», υποδηλώνοντας ως στιχουργό τον Στελ. Περπινιάδη και ως συνθέτη τον Δημ. Σέμση (Σαλονικιός), ο οποίος, ως μαέστρος, ήταν σίγουρα ο ενορχηστρωτής.

    Ο Στελλάκης, ωστόσο, ισχυρίζεται: (από άρθρο του Κώστα Χατζηδουλή, ΑΥΓΗ, 20-2-1977)
    «Δούλευα στο Δάσος στο Βοτανικό το 1935 ή ’36 δεν το καλοθυμάμαι. Είχαμε στο μαγαζί Σμυρνέικη κομπανία, ακόμα δεν είχε βάλει μπουζούκια. Ένα απόγευμα μπήκαμε στο λεωφορείο, στην πλατεία της Κοκκινιάς που έκαναν τέρμα, για να πάμε στο μαγαζί. Ήμουνα εγώ, ο Σαλονικιός και ο Σίμος Βασιλειάδης που έπαιζε σαντούρι – ο πατέρας του σημερινού συνθέτη Βασίλη Βασιλειάδη. Δουλεύαμε όλοι στην ίδια κομπανία. Είχαμε μπει στο λεωφορείο, είχαμε καθήσει, αλλά δεν είχε ξεκινήσει ακόμα. Ξαφνικά πέρασε από το πεζοδρόμιο ο αδελφός του Σίμου, ο Γιώργος, που έπαιζε βιολί. Μόλις τον είδε ο Σίμος μέσα από το λεωφορείο, άρχισε να τον βρίζει. Είχανε διαφορές. Ο ένας μέσα από το λεωφορείο και ο άλλος απ’ έξω αρχίσανε να βρίζονται. Σε κάποια στιγμή λέει ο ένας από τους δύο. ’’Δεν πρέπει νάχεις εμπιστοσύνη ούτε και στον αδελφό σου’’. Αυτό ήταν. Έτσι μούρθε η ιδέα και αυτοί μαλώνανε κι εγώ έγραφα τους στίχους. Μετά έγραψα τη μουσική και το τραγούδησα ο ίδιος το 1936. Από τότε έγινε μεγάλη επιτυχία και τραγουδιέται πολύ μέχρι σήμερα…».

    71-72-73. Σωστές προσεγγίσεις κτγμ.

  81. Γιάννης Ιατρού said

    Καλημέρα

    79: Giorgos
    …Aπό ένα σπάνιο βιβλίο …
    Υπερβολές, από το «Η Ελλάς ώς Κράτος Δικαίου» 🙂
    Μας τό ‘χεις ξαναβάλει το απόσπασμα προ τετραμήνου!

  82. dryhammer said

    79. Ένα μόνο σχόλιο περί κουδουνιών:
    Όταν κάποτε έβγαινα για βαδισματοτζόκιν(γκ), με βόλευε πολύ να έχω μερικά κέρματα στην τσέπη γιατί το κουδούνισμά τους μου έδινε τέμπο.

    Χιακή παροιμία: Ο λωλός κουδούνια θέ(λει); Μοναχός του κουδουνίζει…

  83. nikiplos said

    Her Πέπε, αν η διαφωνία σου είναι μουσικολογική, τότε μπορεί να διευθετηθεί μόνο εκ του σύνεγγυς και φυσικά εν χορδαίς κι οργάνοις…
    🙂

  84. giorgos said

    81.Εχεις δίκο είναι κουραστικό , συγνώμη .
    Μήπως είναι εύκολο νά μού πείς πώς βρίσκεις τά προηγούμενα σχόλια?

  85. Γιάννης Ιατρού said

    84: Γιώργο,
    Αν εννοείς μέσα στο μπλογκ τοι Νίκου, τότε (γενικά) βάζουμε τη λέξη/φράση κλπ. που θέλουμε να βρούμε (μέσα σε " … ") αφήνουμε ένα κενό και μετά γράφουμε: site:https://sarantakos.wordpress.com/

  86. Γιάννης Ιατρού said

    85: (συνέχεια)
    Κοίτα Γιώργο, φιλική συμβουλή (νομίζω στο έχουμε ξαναπεί), προτιμότερο από το να βάζεις κάθε φορά το όποιο κατεβατό εδώ, είναι να γράφεις:
    … στις σελίδες … έως … του βιβλίου του Γερ. Κακλαμάνη «Η Ελλάς ως κράτος Δικαίου» που βρίσκεται π.χ. εδώ.
    Αρκετοί εδώ μέσα θα χαρούμε πολύ αν το ακολουθούσες. 🙂

  87. Γιάννης Ιατρού said

    86: το εδώ

  88. Corto said

    80 (ΜΙΚ_ΙΟΣ ):

    Ενδεχομένως θα άξιζε να επεκταθεί η συζήτηση περί της κοινωνιολογικής ανατομίας του ρεμπέτικου τραγουδιού, δεδομένου ότι σε αυτό το πεδίο εντοπίζονται οι περισσότερες παρεξηγήσεις και παρερμηνείες.
    ——————-
    Για την «ψευτοφιλία» του Δημήτρη Σέμση ας προστεθεί και η υπόθεση ότι πρόκειται για τραγούδι του Βαγγέλη Παπάζογλου. Μολονότι γενικότερα οι εικασίες αυτού του είδους είναι επίφοβες και παραπλανητικές, στην συγκεκριμένη περίπτωση υπάρχουν αρκετές πιθανότητες να ισχύει κάτι τέτοιο. Αντιστοίχως ισχυρή είναι η υπόθεση ότι και το τραγούδι «το παράπονο του ντερβίση» (που κυκλοφόρησε στο όνομα του Στελλάκη Περπινιάδη) είναι στην πραγματικότητα δημιουργία του Β. Παπάζογλου.

  89. loukretia50 said

    86. Αν δεν είναι τόσο χαρακτηριστικό όσο το βιβλίο,πρέπει να βάλουμε εκτός από τη λέξη-φράση το χρηστώνυμο, αλλιώς δε γίνεται τίποτε.
    Πού και πώς ακριβώς λοιπόν, οέο? πριν, μετά, κενό, what?

  90. Γιάννης Ιατρού said

    89: Λου, γενικά πως ψάχνουμε λέξεις/φράσεις, όχι ειδικά πως βρίσκουμε τα σχόλια ενός σχολιαστή, αυτό είναι άλλο καπέλο 🙂

  91. loukretia50 said

    90.
    Μα για κείνο το καπέλο
    θα μου φύγει το τσερβέλο
    Θα ζητήσω εθελοντή
    να του πω σ΄αυτά είμαι χάνος
    και πως το φοράω σαν κράνος

  92. Γιάννης Ιατρού said

    91: κλέφτες θα γίνουν οι ληξίαρχοι/ίνες; ε; 🙂

  93. loukretia50 said

    93. Καθόλου ιπποτικόν!
    Από ιππότες προκόψαμε, ελπίζω οι πότες να είναι πιο πρόθυμοι!
    Επιφυλάσσομαι να απευθύνω δημόσια έκκληση σε πρώτη ευκαιρία!!!

  94. Γιάννης Ιατρού said

    αυτή η έκκληση θά ΄ναι έκλυση;;; 🙂

  95. Γιάννης Ιατρού said

    ή μήπως γίνει έγκληση ; 🙂 🙂

  96. Δημήτρης Μαρτῖνος said

    @94,95. Σιγὰ μὴ γίνει κι ἔγκλιση. 🙂

  97. nikiplos said

    Βρε γιατί πειράζετε τη γάτα μας? Μία και την έχουμε…
    Λοιπόν, αγαπητή Λουκρητία, εγώ έναν τρόπο ξέρω:
    nikiplos : sarantakos.wordpress.com
    και σου βγάζει τα σχόλια που έχεις κάνει… το ίδιο και με λέξεις του κειμένου, πχ Λάνθιμος, οπότε βάζεις
    Λάνθιμος, nikiplos : sarantakos.wordpress.com
    (δεν χρειάζεται το site )
    οπότε ο Γούγκλης σου βγάζει κατευθείαν την συγκεκριμένη ανάρτηση, μέσα εις την οποίαν θα βρείτε τον δικόν σας σχολιασμό…

  98. loukretia50 said

    Οϊ! Ρισπέκτ στο Sir! Πώς τα βγάζει πέρα με τόσους!
    Δεν είναι να σας αφήνει κανείς ούτε για λίγο!

    Λοιπόν,
    Νίκιπλε αγαπητέ, ευχαριστώ πολύ, αλλά η αναλογία των σχολίων σου με τα δικά μου είναι χμμ!
    Ας πούμε 1 : 100
    Αν νομίζεις πως βγάζω εύκολα άκρη…
    (οκ. Τροφή για σκέψη- λέμε τώρα!)

  99. Γιάννης Ιατρού said

    97: …Θα σας ειδοποιήσουμε…. 🙂 🙂 🙂

  100. loukretia50 said

    Η όποια έκλυση ηθών – αν υπήρξε! – είν΄παρελθόν
    για λυκόπουλα και Δον.
    Η έγκληση των σεβαστών
    κόντρα είναι στο τυπικόν
    (Αν και δελεαστικόν!)

    Μονάχα μίαν έκκληση δύναμαι να απευθύνω
    σ΄ακροατήριο φιλικό, τους γρίφους για να λύνω :
    Τα τεχνικά και πρακτικά ζόρια πώς ξεδιαλύνω?

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

 
Αρέσει σε %d bloggers: