Ρεμπέτικο, εργασία, οικογένεια και έρωτας

Θα δημοσιεύσω σήμερα το δεύτερο μέρος από ένα… νεανικό αμάρτημά μου, ένα άρθρο που είχα γράψει το 1984 και είχε δημοσιευτεί στο περιοδικό «Πολιτιστική» του αείμνηστου Αντώνη Στεμνή, στο οποίο ήμουν τακτικός συνεργάτης και αργότερα μέλος της συντακτικής του επιτροπής. Το άρθρο αυτό το είχα δημοσιεύσει στον παλιό μου ιστότοπο πριν από πολλά χρόνια, και δεν πέρασε εντελώς απαρατήρητο αφού βλέπω πως έχει αναδημοσιευτεί κάμποσες φορές -ωστόσο, δεν το έχω περιέργως δημοσιεύσει στο ιστολόγιο.

Το πρώτο μέρος το είχα δημοσιεύσει πριν από ενάμιση χρόνο, εδώ. Σήμερα δημοσιεύω το δεύτερο μέρος. Το αναδημοσιεύω εδώ χωρίς αλλαγές, με εξαίρεση τους τίτλους των τραγουδιών, ενώ επίσης έχω προσθέσει ορισμένα λινκ προς τα τραγούδια που εξετάζονται (σκέτα λινκ, για να μη βαρύνει το κείμενο). Προσθέτω ένα υστερόγραφο και κατά τα άλλα κάνω μόνο διευκρινιστικές αλλαγές, παρόλο που δεν υιοθετώ κατ΄ανάγκη σήμερα όσα έγραφα πριν από 35 χρόνια. Άλλαξα όμως τον τίτλο, που ήταν το βαρύγδουπο «Στοιχεία κοινωνιολογίας του ρεμπέτικου», συν τοις άλλοις κλεμμένο από τον Στάθη Δαμιανάκο. Όσο για το περιεχόμενο, ας πούμε πως οι νέοι έχουν άγνοια κινδύνου, γι’ αυτό και κάνουν πράγματα που ωριμότεροι δεν τα κάνουν -αλλά να ζητήσω προκαταβολικά συγγνώμη για την απολυτότητα με την οποία εκφράζονται οι απόψεις. Κρίμα που δεν σχολιάζει πια στο ιστολόγιο ο Spatholouro, θα είχαν ενδιαφέρον τα σχόλιά του.

 

Ρεμπέτικο, εργασία, οικογένεια και έρωτας

Πολλοί παρομοιάζουν το ρεμπέτικο με το μπλουζ. Ομοιότητες ίσως υπάρχουν πολλές. Κατά τη γνώμη μας, μια απ’ τις διαφορές ανάμεσα στο μπλουζ (και γενικότερα το αμερικάνικο λαϊκό τραγούδι) και στο δικό μας προπολεμικό ρεμπέτικο, διαφορά που αναντίρρητα οφείλεται στο διαφορετικό επίπεδο ανάπτυξης του εργατικού κινήματος στις δυο χώρες, είναι η στάση απέναντι στην εργασία. Ενώ το αμερικάνικο λαϊκό ήταν εργατικό, μαχητικό τραγούδι, στο προπολεμικό ρεμπέτικο το εργοστάσιο είναι άγνωστη λέξη. Έχουμε πολλές αναφορές σε μικρέμπορους και τεχνίτες (χασάπηδες, τσαγκάρηδες), αλλά είναι ευκαιριακές· αντιμετωπίζονται σαν άτομα (μερακλήδες) και όχι σαν τάξη. «Είμαι γω το μαναβάκι, όλο σκέρτσο και μεράκι» λέει ο Μπαγιαντέρας. Αλλού ο εργάτης υπόσχεται στην καλή του μια πλούσια ζωή:

Εκατό δραχμές την ώρα παίρνω τζιβαέρι μου
πες της μάνας σου πως θέλω να σε κάνω ταίρι μου

«Εργάτης τιμημένος», του Τούντα.

Υπάρχουν και μερικά δείγματα διαφορετικής αντιμετώπισης, όπως «Η μόρτισσα η Κική» του Τούντα πως «μέσα στην τίμια εργατιά βρίσκεις τα πιο καλά παιδιά», όπως επίσης οι ρωμαλέοι στίχοι στον γνωστό «Θερμαστή» του Γιώργου Μπάτη, και τέλος το «περίεργο» του Μάρκου, που φυσικά δεν δισκογραφήθηκε:

Κι εσύ βρε Στάλιν αρχηγέ του κόσμου το καμάρι
όλοι οι εργάτες σ’ αγαπούν γιατί είσαι παλικάρι

(και όπου ο Μάρκος θαυμάζει επίσης τον Χίτλερ και τον Μουσολίνι, δηλαδή τους πολιτικούς «με πυγμή»).

Αν και εδώ οι εργάτες αντιμετωπίζονται σαν τάξη, αυτά δεν είναι παρά δείγματα του δρόμου που έμελλε ν’ ανοίξει. Ο ρεμπέτης δεν έχει προς το παρόν πλησιάσει τον εργάτη. Ο πλάνης βίος, οι μικροκομπίνες, η πιάτσα δεν συναρτώνται με το εργοστάσιο — το πολύ πολύ με την οικοδομή. Υπάρχουν και αντίθετα δείγματα, άλλωστε, τραγούδια που «υμνούν» την τεμπελιά, όπως ο πιο κάτω αυτοσχεδιασμός:

Με μαχαιρώσαν στην κοιλιά και μόνο από τεμπελιά
                γιατί αν σηκωνόμουνα δεν θα μαχαιρωνόμουνα

(Παραλλαγή στα «Λεμονάδικα»)

Μετά τον πόλεμο, αντίθετα, η εικόνα αλλάζει ριζικά. Όχι μόνο η εργατιά πλησιάζει το ρεμπέτικο, αλλά, πολύ περισσότερο, ο ρεμπέτης βλέπει στον εργάτη ένα πρότυπο.

Για να γίνει αυτή η μεταστροφή πιο καθαρή θα παραθέσουμε δυο περιπτώσεις «απάρνησης» της μάγκικης ζωής· στην πρώτη, την προπολεμική, ο «Αλάνης» του Γενίτσαρη βαρεθηκε τη μαγκια, θέλει ησυχία και προσβλέπει σε πλούτη:

Γι’ αυτό τη μόρτικια ζωή θα τήνε παρατήσω
θα γίνω αρχοντόπαιδο τον κόσμο να γνωρίσω (1937)

ενώ ο μεταπολεμικός μάγκας θρηνεί που δεν μπορεί να φτάσει την απλή, τίμια ζωή του εργάτη:

Κοίτα να βρεις ένα παιδί εργατικό
να παντρευτείς κι ευτυχισμένη πια να ζήσεις
εγώ επήρα πια το δρόμο τον κακό
και δεν αξίζει ένα ρεμάλι ν’ αγαπήσεις.

(«Της αμαρτίας το σκαλί», Καλδάρας)

Στο μεταπολεμικό τραγούδι, ο εργάτης δεν ντρέπεται για τη φτώχεια του, αντίθετα διαφαίνεται μια ταξική περηφάνια:

Δεν θαμπώνουμαι χρυσάφια κι αν φοράς
κι ας με βλέπεις με τα ρούχα της δουλειάς
ας είν’ καλά τα μπράτσα μου, η λεβεντιά, τα νιάτα μου
κι αν είμαι φτωχαδάκι παράβλεψε λιγάκι.

(«Το μεροκάματο», Μητσάκης)

ή πάλι:

Είμ’ εργάτης στο λιμάνι που κανένας δε με φτάνει
και δουλεύω νύχτα μέρα σα λιοντάρι διαλεχτό

(«Είμαι εργάτης στο λιμάνι«, Χρυσίνης, 1947)

Και βέβαια η εξύμνηση της εργατιάς, σαν τάξης, φτάνει οτο αποκορύφωμα με τις «Φάμπρικες» του Τσιτσάνη:

Σφυρίζει η φάμπρικα μόλις χαράζει
οι εργάτες τρέχουν για τη δουλειά
για να δουλέψουνε όλη τη μέρα
Γεια σου περήφανη κι αθάνατη εργατιά! (1951)

Δηλαδή, στο μεταπολεμικό ρεμπέτικο, όσον αφορά την εργασία, έχουμε τις εξής αλλαγές: α) Τα σχετικά τραγούδια αυξάνονται θεαματικά σε ποσοστό, β) Αντι­κείμενο των τραγουδιών, συνήθως, είναι ο βιομηχανι­κός εργάτης και η εργατιά, σαν τάξη, και μάλιστα αναδεικνύονται σε πρότυπα, γ) Τα τραγούδια που μιλούν για μανάβηδες και γενικά μικρέμπορους υποχωρούν πολύ. Εκτός από τον βιομηχανικό εργάτη, στο μεταπολεμικό ρεμπέτικο μόνο ο ναύτης (δηλ. ναυτεργάτης) και ο ψαράς συναντιούνται.

Πιστεύουμε πως αυτή η αλλαγή στάσης είναι ίσως η πιο θεαματική απ’ όσες εξετάζουμε. Και έχει σαν συνέπεια να εγκολπωθεί το ρεμπέτικο τις αξίες της εργατικής τάξης και σε πολλά άλλα θέματα.

Μια και το σαράντα και πάνω τοις εκατό των ρεμπέτικων είναι ερωτικά, θα ‘ταν παράλειψη να μη δούμε αν και τι μεταβολές υπάρχουν κατά τις δυο περιόδους που εξετάζουμε. Πάντως, το θέμα αυτό είναι απέραντο (γυναίκα, γάμος, οικογένεια, ισότητα των φύλων, ηθική, σεξουαλικές σχέσεις, παρέμβαση γονιών, φίλων, κοινωνίας, προίκα, κοινωνική διαφορά κτλ.) και δεν θα προσπαθήσουμε να το εξαντλήσουμε. Μπορού­με όμως να πούμε πως είναι αμέτρητες και πολύ ενδιαφέρουσες οι πληροφορίες που μπορεί κανείς να βρει στα ρεμπέτικα αυτά.

Να αρχίσουμε από το γάμο και την οικογένεια. Στην προπολεμική πιάτσα ξέρουμε ότι υπάρχουν πολλές ελεύθερες συμβιώσεις, αστεφάνωτα νοικοκυριά και μια άστατη οικογενειακή ζωή. Υπάρχουν βέβαια αρκετές αναφορές στο γάμο, ειδικά από τους Σμυρνιούς (αυτοί αποτελούν εξαίρεση), αλλά αυτές δεν είναι όλες ευτυχισμένες. Ο Παπαϊωάννου στη «Μοδιστρούλα» βέβαια αδημονεί να ζητήσει την καλή του από τη μάνα της, αλλά ο Μάρκος που πέρασε πολλά βάσανα στους γάμους του, έχει πάρα πολλές αρνητικές αναφορές (Διαζύγιο, Η γυναίκα μου ζηλεύει, Ο κουμπάρος ο ψαράς κτλ.) με αποκορύφωμα το «Μικρός αρρεβωνιάστηκα», ένα αριστουργηματικό χασαποσέρβικο όπου ο γάμος παρουσιάζεται σαν ισόβια δεσμά:

Στο γάμο μάγκα να ‘σουνα να δεις καλαμπαλίκι
σα να ‘μουνα υπόδικος και περιμένω δίκη
και βγήκε η απόφαση πως είμαι παντρεμένος
να κουβαλώ καθημερνώς σα γάιδαρος στρωμένος.

Την άλλη μέρα ξύπνησα τότε να δεις μεράκια
εμείς δεν είχαμε ψιλή, αυτή ‘θελε χαδάκια.
Να φύγω και να κουνηθώ δε μ’ άφηνε απ’ το σπίτι
κι ένα χαλκά από σίδερο μου πέρασε στη μύτη

(1938)

Αν μάλιστα προσθέσουμε ότι στα τραγούδια της εποχής δεν γίνεται σαφής διάκριση μεταξύ έγγαμων και ελεύθερων συμβιώσεων, ότι είναι λίγα τα τραγούδια που μιλούν για σπίτι (δηλ. οικογένεια) και κυρίως για παιδιά, βγαίνει το συμπέρασμα ότι προπολεμικά ο ρεμπέτης παραπαίει ανάμεσα στην ελεύθερη και τη σταθερή συμβίωση, ζυγιάζοντας τα υπέρ και τα κατά. Πάντως, το γεγονός ότι η συντριπτική πλειοψηφία των τραγουδι­ών μιλά για αποτυχημένες σχέσεις, δεν πρέπει να μας κάνει να βγάλουμε κανένα συμπέρασμα· ο ρεμπέ­της έχει τον αντρισμό να ομολογήσει «η γκόμενα μ’ απάτησε», αλλά θεωρεί όχι καθώς πρέπει να πολυμιλά για ευτυχισμένες στιγμές («τη δουλειά σας να κοιτά­τε και για τ’ άλλα μη ρωτάτε», λέει κάπου ο Κερομύτης).

Στο μεταπολεμικό ρεμπέτικο η πλάστιγγα έχει γείρει οριστικά υπέρ του γάμου. Η εικόνα μιας ανέφελης συμβίωσης, ήρεμης, με σπίτι και παιδιά, ανάγεται σε ιδανικό.

Με χίλιες δυο τριγυρνούσα, μα όλ’ αυτά μέχρι χτες

(«Όσο αξίζεις εσύ», Καλδάρας)

Τα βάσανα μες στη ζωή θα τα περάσουμε μαζί

(«Τα βάσανα μες στη ζωή» Τσιτσάνης)

και οι ηθικοί κώδικες αλλάζουν:

Με μένανε που έμπλεξες, στο σπίτι μου που μπήκες
όχι όπως ήξερες αλλού, αλλά εδώ όπως βρήκες

(«Μένα με λένε Περικλή», Καλδάρας)

Πάρα πολλά τραγούδια μιλούν για «σπίτι» και παιδιά, και η εγκατάλειψη του σπιτιού ανάγεται σε μέγιστο αμάρτημα:

Λογάριασε ποιο σπίτι θα γκρεμίσεις
και δώσε μπέσα σκάρτος μη φανείς.

(«Της ορφανής το κρίμα», Παπαϊωάννου, 1948)

Το σπιτικό του ρεμπέτη έχει ενταχθεί για τα καλά στην κοινωνία. Επομένως, η κοινωνία παρεμβαίνει αποφασιστικά στη σχέση.

Αντίθετα, στα προπολεμικά τραγούδια ο ρεμπέτης αδιαφορεί:

Μ’ αρέσει να ‘σαι μάγκισσα με τσαχπινιά και νάζι
κι όλος ο κόσμος τι θα πει ποτέ να μη σε νοιάζει

(«Ντυμένη σαν αρχόντισσα», Κερομύτης, 1936;)

Αυτή η αδιαφορία, φυσικά, οφείλεται στη δομή του χώρου όπου ζούσαν τότε οι ρεμπέτες, στη χαλαρή ηθική και στην τάση της πιάτσας να μη χώνει τη μύτη της στην ιδιωτική ζωή του άλλου. Η μόνη περίπτωση όπου ενδιαφέρει η γνώμη του σιναφιού είναι όταν η κατάκτηση της γυναίκας ισοδυναμεί με την καταξίωση του μάγκα, ή, όπως λέει ο Καρίπης στο «Ελενάκι», «θα σε κάνω γω δική μου, για να σκάσουν οι εχθροί μου». Έτσι, το «φεύγεις κι έχω μείνει μοναχός μου, κι έχω την κατακραυγή του κόσμου» του Μάρκου («Τώρα την καλοκαιριά μικρό μου»), πρέπει να το δούμε σαν την τρανταχτή εξαίρεση.

Μετά τον πόλεμο, όμως, η γνώμη του «κόσμου» βαραίνει όλο και περισσότερο. Εμφανίζονται τα κουτσομπολιά, οι διαβολές, τα ανώνυμα γράμματα, η γενική κατακραυγή για τον «όχι καθώς πρέπει» δεσμό, πράγματα πρωτοφανέρωτα. Ο ρεμπέτης έχει προφανώς δημιουργήσει νόμιμη οικογένεια και κατοικεί σε γειτονιά, άρα υφίσταται όλες αυτές τις μικροκακίες.

Ως και γράμματα μου στείλανε ανώνυμα
από δω και πέρα όμως κάτσε φρόνιμα.

(«Πληροφορίες», Χάρμας 1949)

ή:

Έκτακτο παράρτημα μόλις κυκλοφόρησε
βούιξε η γειτονιά, σ’ είδε ο κόσμος όλος

(«Έκτακτο παράρτημα«, Καλδάρας).

Δεν δέχεται άκριτα τα μαντάτα, βέβαια, αλλά η στάση του διαφέρει πολύ απ’ την πρωτύτερη περή­φανη αδιαφορία. Καμιά φορά φοβάται τον τσακωμό, όχι για κανένα άλλο λόγο, αλλά γιατί «θα μας γράψουνε τα «Νέα» και τους δυο – στην πρώτη στήλη θα ‘σαι συ και δίπλα εγώ» (Σκαρπέλης).

Όταν ο παντρεμένος αγαπήσει άλλη, έχει συναίσθηση του αμαρτήματός του και απολο­γείται· ταυτόχρονα, άλλες φορές, κατακρίνει την κακία της κοινωνίας:

Φωνάζουν όλοι είν’ αμαρτία το φλογισμένο μας φιλί
μα ποιος ακούει την κοινωνία, αυτή ‘ναι η πρώτη αμαρτωλή

(«Εμείς ταιριάξαμε«, Καλδάρας)

Γίνεται καχύποπτος και παραπονιάρης προσπαθώ­ντας να βρει τον ένοχο της διαβολής:

Ποιος σού ‘πε κούκλα μου ποιος είν’ αυτός
που σου είπε δε σ’ αγαπώ

(«Ποιος σου’πε κούκλα μου«, Καλδάρας)

ή

Πες μου τι σου είπανε για μένα
και τα μάτια σου είναι πάντα βουρκωμένα

(«Κάθε βράδυ», Τσιτσάνης)

Οι αστεφάνωτες συμβιώσεις, οι άστατες, που προπολεμικά περνούσαν στο ντούκου, τώρα γίνονται αντικείμενο έντονης κριτικής. Εμφανίζονται στα τραγούδια δυο λέξεις που πριν ήταν άγνωστες: ο παράνομος (δεσμός) και η αμαρτία. Προπολεμικά, θα ήταν αδιανόητο να χαρακτηριστεί παράνομος ένας δεσμός – αφού και τους λαθρέμπορους π.χ. αλλιώς τους έλεγαν, όχι παράνομους. Τώρα, η παρανομία, δηλαδή η σχέση παντρεμένων ή απλώς χωρίς στεφάνι γίνεται κοινός τόπος. Όπως λέει ο Κλου βάτος στο «Ανήλικο»: «Εάν ζούμε παρανόμως – θα μας κυνηγάει ο νόμος».

Αλλά δεν οφείλεται η αλλαγή μόνο στο ότι ο ρεμπέτης μπήκε στην κοινωνία· και η ηθική του μοιάζει να ‘χει αλλάξει. Αυτό ήδη φάνηκε με την «ανακάλυψη», μεταπολεμικά, της λέξης «αμαρτία». Μια έρευνα που πρόχειρα κάναμε, δείχνει ότι το πιο συνηθισμένο επίθετο που χρησιμοποιεί ο Μάρκος για να παινέσει μια γυναίκα είναι το «τσαχπίνα», συχνά δε «τρελή τσαχπί­να», ενώ στον (κατά βάση μεταπολεμικό) Τσιτσάνη το πιο συχνό επαινετικό επίθετο είναι το «γλυκιά» (μου). Ανάλογα, προκειμένου για να κατακρίνει, ο Μάρκος κυρίως χρησιμοποιεί τα «κακούργα» και «σκύλα», ενώ ο Τσιτσάνης το «τρελή». Νομίζουμε πως η αντιπαράθεση είναι πολύ εύγλωττη. Να δούμε δυο παραδείγματα:

Μια γαλανομάτα, μια τρελή τσαχπίνα μ’ έχει παλαβώσει στην Αθήνα

(«Μια γαλανομάτα στην Αθήνα«, Μάρκος 1938)

Γιατί το δρόμο σου ν’ αλλάξεις, για δυο στολίδια άμυαλη τρελή
και το στεφάνι σου να το πετάξεις, να ζήσεις στη ζωή αμαρτωλή

(«Αμαρτωλή«, Τσιτσάνης 1947).

Μην ξεχνάμε πως το παραπάνω κομμάτι του Τσιτσάνη, το σαφώς επικριτικό, πιο κάτω υπαινίσσεται πως η «τρελή» έγινε πόρνη. Η πορνεία προπολεμικά πολύ σπάνια στιγματίζεται.

Παρ’ όλο που τα ρεμπέτικα γραφόντουσαν σχεδόν αποκλειστικά από άντρες, η θέση της γυναίκας, χωρίς να είναι ισότιμη, είναι πολύ ανώτερη σε σύγκριση με τη θέση της μικροαστής γυναίκας της εποχής. Η «μόρτισσα» πολύ συχνά πατάει πόδι, διεκδικεί τα δικαιώματα της και δεν ανέχεται την καταπίεση. Υπάρχουν μερικά μεταπολεμικά στα οποία η γυναίκα προσπαθεί να «τυλίξει» τον άντρα, π.χ. το «θα μου βάλεις την κουλούρα και θα πεις κι ένα τραγούδι» («Θα μου βάλεις την κουλούρα«, Χιώτης), αλλά, ειδικά στα παλιότερα, και το στεφάνι η γυναίκα ειρωνικά το αντιμετωπίζει. Λέει, λόγου χάρη, και δεν ξέρω αν είναι με παράπονο, η γυναίκα στον «Πολυτεχνίτη» του Μάρκου:

Όλες τις τέχνες που ‘ κανες, μα μια δεν έχεις κάνει
εμένα που μ’ αγάπησες δε μου ‘βαλες στεφάνι.

Πρέπει να φτάσουμε στο ‘ 55 και αργότερα ακόμα για να εμφανιστούν τα μαζοχιστικά γυναικεία του τύπου «Τι να μου κάνουν οι ντιντήδες κι οι μοντέρνοι, θέλω άντρα ν’ αγαπάει και να δέρνει», κι αυτά είναι πολύ πιο αξιοπρεπή από τα σύγχρονα ελαφρολαϊκά («Άσε με εσύ να φταις κι εγώ συγνώμη να ζητάω» κτλ.).

Τα ρεμπέτικα είναι τραγούδια αγνά. Η σεξουαλική πράξη σχεδόν απουσιάζει από αυτά, αντίθετα με τα ελαφρά της εποχής που βρίθουν από μιξοχυδαίους υπαινιγμούς. Από τον κανόνα αυτόν αποκλίνουν κάποια μεταπολεμικά τσιφτετέλια (αλλά το τσιφτετέλι δεν έχει ανάγκη τους στίχους — και από μόνο του αποπνέει ερωτισμό), όπως και κάποια «διφορούμενα», σαν τη θρυλική «Βαρβάρα» του Τούντα που την απαγόρεψε ο Μεταξάς:

Ένας κέφαλος βαρβάτος όμορφος και κοτσονάτος
της Βαρβάρας το τσιμπάει το καλάμι της κουνάει …
τον κρατάει στα δυο της χέρια και λιγώνεται απ’ τα γέλια
… βάστα τον απ’ το κεφάλι μη σου φύγει πίσω πάλι (1936)

ή κάνα δυο του Παπάζογλου («Θα σου το λύσω«, «Της το βγάλανε»).

Πάντως, σε όλα τα ρεμπέτικα κυριαρχεί το ανικανοποίητο, είτε αυτό εκφράζεται με προτροπές

Βάλε με στην αγκαλιά σου για να κοιμηθώ κοντά σου («Βάλε με στην αγκαλιά σου» Παπάζογλου)

είτε με σκαλοπάτια — στα οποία ο ρεμπέτης ματαίως ξενυχτά — και παραθύρια που όπως υπέροχα διατυπώνει ο Μάρκος «μόλις με δούνε κι έρχομαι, δίχως αέρα κλειούνε).

Με αυτά τα λίγα δεν εξαντλήσαμε τα ερωτικά ρεμπέτικα, αλλά και με τα ερωτικά δεν κλείνει το θέμα «ρεμπέτικο». Προσπαθήσαμε απλώς να θίξουμε ακροθι­γώς ορισμένα ζητήματα σχετικά με τη μεταστροφή των αξιών που παρατηρήθηκε στο ρεμπέτικο τραγούδι σαν αποτέλεσμα της προσέγγισης στην εργατική τάξη και των μεγάλων πολιτικών μεταβολών. Αυτό το οποίο είναι σίγουρο, είναι πως το υλικό που προσφέρει το ρεμπέτικο είναι τεράστιο — και ανεκμετάλλευτο ως τώρα.

Υστερόγραφο 2020: Τα τραγούδια (ή: πολλά τραγούδια) της δεκαετίας του 1950 πολλοί τα θεωρούν λαϊκά. Στη μικρή αυτή μελετούλα δεν με ενδιαφέρει τόσο η κατηγοριοποίηση, αλλά σε κάθε περίπτωση όλα τα τραγούδια που ανθολογούνται στη Ρεμπέτικη Ανθολογία του Σχορέλη θεωρούνται ρεμπέτικα. Αυτός ο κάπως απλοϊκός χωρισμός έχει το πλεονέκτημα ότι είναι απλός και γλιτώνει πολλούς πονοκεφάλους και υποκειμενισμό.

Advertisement