Μ’ αρέσει να ‘σαι μάγκισσα (μια συνεργασία του Κόρτο)

Πριν από δέκα μέρες είχαμε δημοσιεύσει μια συνεργασία  του φίλου μας του Κόρτο για την αντιμετώπιση ορισμένων πολύκροτων εγκλημάτων από το ρεμπέτικο του μεσοπολέμου, και τότε είχα αναφέρει ότι επρόκειτο για πρόγευση μιας εκτενέστερης μελέτης του. Σήμερα, που είναι αργία (για ορισμένους, τουλάχιστον) και άρα έχουμε περισσότερο χρόνο για διάβασμα, δημοσιεύω αυτή την εκτενέστερη μελέτη, προσθέτοντας μόνο ένα γιουτουμπάκι του Χιώτη. 

Καμαρώνω που το ιστολόγιο στάθηκε αφορμή για μια τόσο αξιόλογη μελέτη, με υλικό που κάλλιστα θα μπορούσε να γίνει βιβλίο. Καθώς τη διαβάζω, συλλογίζομαι ότι πολλές της παράγραφοι θα μπορούσαν να αναπτυχθούν σε αυτοτελή άρθρα. Αλλά δεν θέλω να σας κουράσω με τα δικά μου. Θυμίζω μόνο πως ο Κόρτο μάς είχε δώσει το 2018 μια συνεργασία για τον Τζογέ, την ευθυμογραφική στήλη που δημοσιευόταν στην εφ. Βραδυνή τον μεσοπόλεμο, όπως και ένα αφήγημα για τη ζωή στις φυλακές τον μεσοπόλεμο.

 

Μ’ ΑΡΕΣΕΙ ΝΑ’ ΣΑΙ ΜΑΓΚΙΣΣΑ

ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΕΙΣ ΤΗΣ ΓΥΝΑΙΚΑΣ ΤΟΥ ΜΑΓΚΙΚΟΥ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝΤΟΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΣΤΙΚΗ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΛΑΪΚΗΣ ΑΠΗΧΗΣΕΩΣ (ΤΕΛΗ 19^ΟΥ ΑΙΩΝΟΣ – ΔΕΚΑΕΤΙΑ ’50)

Προλεγόμενα

Το κάτωθι άρθρο φιλοδοξεί να αποτελέσει μία σταχυολόγηση μοτίβων στα οποία απεικονίζεται η γυναίκα του μάγκικου κοινωνικού στρώματος, κατά την διάρκεια ακμής του φαινομένου, δηλαδή από το τελευταίο τέταρτο του 19^ου αιώνος μέχρι τα μισά περίπου της δεκαετίας του 1950. Οι αναφορές εξάγονται κατά κύριο λόγο από το ρεμπέτικο τραγούδι, αλλά και από άλλες μορφές συναφούς τέχνης λαϊκής εμπνεύσεως ή απηχήσεως, όπως και από ορισμένες δημοσιογραφικού ή ιστορικού τύπου πληροφορίες. Το ζητούμενο είναι η απόδοση των κυριότερων στοιχείων με τα οποία τυποποιήθηκε η μάγκισσα, όπως την αναγνωρίζουμε σήμερα. Πρόκειται δηλαδή για μία επιτομή λαογραφικών καταγραφών, αφού επικεντρώνεται στην μελέτη του αστικού λαϊκού μας πολιτισμού -και όχι μία εργασία κοινωνιολογικού περιεχομένου, η οποία θα απαιτούσε μία εντελώς διαφορετική μεθοδολογία.

Όπως και στο σχετικό άρθρο της 11/ 6/ 2021, εκφράζω τις θερμές μου ευχαριστίες στον Νίκο Σαραντάκο για την παρότρυνσή του να συντάξω το κείμενο και για την προθυμία του να το δημοσιεύσει. Ευχαριστώ εξίσου τον φίλο Γιάννη Ιατρού, και όσους φίλους σχολιαστές του παρόντος ιστολογίου έδειξαν ενδιαφέρον για μία τέτοια δημοσίευση. Και ακόμα οφείλω πολλές ευχαριστίες στον συγγραφέα και μελετητή του ρεμπέτικου Κώστα Βλησίδη, ο οποίος προθύμως μας προσέφερε πολύτιμο υλικό για την Ειρήνη την τεκετζού και για την Μαρία Γουλανδρή από το προσωπικό του αρχείο.

 

Τι εστί μάγκισσα

Το σημασιολογικό εύρος του όρου «μάγκας» και των συνωνύμων του βρίσκεται σε σχεδόν ισότιμη αναλογία με την σημασία των αντιστοίχων θηλυκών τύπων. Η μάγκισσα, η μόρτισσα, η μαγκίτισσα, η μαγκιόρα (ή μαγγιώρα), η αλανιάρα, η ντερβίσαινα, η ντερμπεντέρισσα, η ασίκισσα, η βλάμισσα, η μποέμ και η μποέμισσα, αλλά και κατά κάποιον τρόπο και η μπαγιαντέρα, η σατράπισσα και ο θηλυκός σατράπης, καθώς και ένα πλήθος άλλων σχετικών λέξεων, λίγο πολύ χρησιμοποιούνται στον λαϊκό λόγο αδιακρίτως, περιγράφοντας γυναίκες με διαφορετικά κοινωνικά, ηθικά ή ψυχολογικά γνωρίσματα. Στα ρεμπέτικα τραγούδια και στον σχετιζόμενο λαογραφικό πλούτο της εποχής της δημιουργίας τους (από τα τέλη του 19^ου αιώνα έως τις αρχές της δεκαετίας του ’50 περίπου) παρουσιάζεται μία ποικιλία γυναικών οι οποίες ανήκουν σε διάφορες ανθρωπολογικές ταξινομήσεις. Αναφέρονται εργαζόμενες (εργάτριες, δούλες, παραμάνες, μοδίστρες, πλύστρες, μικροπωλήτριες κλπ) ή άεργες. Παρουσιάζονται άγαμες, χήρες, ζωντοχήρες ή παντρεμένες. Άλλες είναι παραβατικές ή περιθωριακές και άλλες έντιμες, ενταγμένες στην ευρύτερη λαϊκή κοινωνία. Ως προς την καταγωγή καταγράφονται προσφυγοπούλες ή ντόπιες, από διάφορα μέρη της Ελλάδος – αλλά ακόμα και ξένες. Σε χαρακτηρολογικό επίπεδο γίνεται λόγος για κουτσομπόλες, τσιγκούνες, σπάταλες, γκρινιάρες, επιθετικές, παιχνιδιάρες, καλόκαρδες, ερωτικές, σοβαρές, έκλυτες, πιστές ή άπιστες, άλλες που είναι δύσκολες στην επιλογή γαμπρού και άλλες που επιδιώκουν εντόνως στεφάνι.

Σε πολλές από αυτές τις γυναίκες, όχι όμως σε όλες, αποδίδεται ο χαρακτηρισμός της μάγκισσας ή των σχετικών συνωνύμων πολυτρόπως. Σε κάθε περίπτωση ως μάγκισσα νοείται γυναίκα των μεσαίων λαϊκών έως και των πολύ χαμηλών κοινωνικών στρωμάτων. Αν και είναι εξαιρετικώς δύσκολο να διατυπωθεί μία πλήρης κατηγοριοποίηση των σημασιών της λέξης, ωστόσο -με έναν μεγάλο βαθμό γενίκευσης- διακρίνονται οι εξής τρόποι με τους οποίους χρησιμοποιείται:

• ως επιθετικός προσδιορισμός για την προσωπικότητα μίας γυναίκας, κυρίως με επαινετικό πρόσημο (αν και όχι πάντα) σε σχέση με την αποφασιστικότητα, τον δυναμισμό, το πνεύμα ελευθερίας και την ευθύτητα της ή σε σχέση με την εξυπνάδα και την πονηριά της , η λεγόμενη καταφερτζού.
• ως επαινετικός χαρακτηρισμός για την γοητεία και την ομορφιά μίας γυναίκας, όμως δύσκολης για ερωτική κατάκτηση, τρόπον τινά γυναίκα του μπελά, ασχέτως της κοινωνικής της τοποθέτησης.
• με την σημασία της μερακλούς, της γυναίκας που ζει ή θέλει να ζει ανέμελα, προτάσσοντας την διασκέδαση, το κέφι και την καλοπέραση, αντί την τακτοποιημένη καθημερινότητα. Τρόπον τινά το πλησιέστερο συνώνυμο είναι η μποέμισσα.
• ως συνώνυμο της ρεμπέτισσας, της γυναίκας του λαϊκού τραγουδιού και γενικότερα των λαϊκών καλλιτεχνίδων. Αυτός ο προσδιορισμός όμως είναι μάλλον προβληματικός, διότι οδηγεί σε παρερμηνείες.
• με την σημασία της γυναίκας του περιθωρίου ή του υποκόσμου, η οποία μπορεί να ακολουθεί παραβατικές ή ανήθικες πρακτικές οποιασδήποτε μορφής. Αυτός πρέπει να θεωρηθεί ως ο χαρακτηρισμός που πλησιάζει περισσότερο στην πρωταρχική σημασία της λέξης «μάγκας».

Τουλάχιστον στα ρεμπέτικα τραγούδια δεν φαίνεται να προηγείται χρονικώς σε σημαντικό βαθμό κάποια από αυτές τις σημασιολογικές αποκλίσεις. Για παράδειγμα ήδη το 1919 ο Τούντας στο τραγούδι «η εύθυμος χήρα», ή αλλιώς «η ζωντοχήρα» με ερμηνεία της Μαρίας Σμυρναίου (δεύτερη εκτέλεση το 1926 ως «η μόρτισσα» με τον Βαγγέλη Σωφρονίου), η λέξη «μόρτισσα» χρησιμοποιείται κυρίως ως έκφραση προσδιοριστική των ερωτικών θέλγητρων μίας μικρής: «Μια μόρτισσα θεότρελη τσαχπίνα και τσακίρα/ μ’ έχει σηκώσει το μυαλό έμορφη ζωντοχήρα». Στον εν λόγω στίχο δεν προτάσσονται ιδιαίτερα κοινωνιολογικά γνωρίσματα της «μόρτισσας», παρά μόνον στοιχεία της τσαχπίνικης προσωπικότητάς της. Παρόμοια παραδείγματα βρίσκονται σε διάφορα άλλα ρεμπέτικα, π.χ. «η βλάμισσα» του Γιοβάν Τσαούς (1936 με τον Στελλάκη Περπινιάδη): «Μέρες και νύχτες περπατώ μέσα στην Δραπετσώνα/ για μια σουλτάνα βλάμισσα, πεντάμορφη κοκκώνα» ή «η μάγκισσα», αλλιώς «με έκαψες ρε μάγκισσα», επίσης του Γιοβάν Τσαούς (1936 πάλι με τον Στελλάκη): «Με έκαψες, ρε μάγκισσα, μου πήρες την καρδιά μου/ με μια μονάχα σου ματιά, μου καις τα σωθικά μου».

Πολλές φορές όλες αυτές οι σημασίες της «μάγκισσας» και των συνωνύμων της εμφανίζονται στον αστικό λαϊκό πολιτισμό συνδυαστικά ή και συγκεχυμένα, ενίοτε με κάποιον βαθμό ασάφειας.

 

Εγώ το πίνω το κρασί, μ’ οκάδες, με γαλόνια και ώρες είν’ μου φαίνεται να βάλω πανταλόνια

Το ντύσιμο και η εξωτερική εμφάνιση του άνδρα της μαγκιάς έχει περιγραφεί, τυποποιηθεί και απεικονιστεί σε δεκάδες τραγούδια, μαρτυρίες, λογοτεχνικά κείμενα, φωτογραφίες και σκίτσα (τζογέ παντελόνι, μυτερά στιβάνια, ζωνάρι, καβουράκι ή τραγιάσκα, μαχαίρι, κομπολόι κλπ). Αντιθέτως στην περίπτωση της μόρτισσας δεν φαίνεται να έχουν σχηματοποιηθεί τυπικά γνωρίσματα ντυσίματος και εμφάνισης. Οι γυναίκες αυτών των κοινωνικών κατηγοριών μάλλον φαίνονται να ακολουθούν την γενικότερη λαϊκή γυναικεία μόδα του άστεως. Ο γυναικείος καλλωπισμός αποτυπώνεται σε διάφορα λαϊκά τραγούδια: «στου Βύρων το συνοικισμό/ μια χήρα είκοσι χρονώ/ με μάτια σουρμελίδικα/ γλυκά και σεβνταλίδικα» ακούγεται στον «Αγαπησιάρη» του Τούντα (μία ηχογράφηση το 1931 με τον Νταλγκά και μία δεύτερη το 1932 με τον Στέφανο Βαζαίο). Οι νέες γυναίκες των αστικών κέντρων του μεσοπολέμου περιποιούνται και βάφουν τα μαλλιά τους¹: «Περμανάτες και αρλούμπες, μπούκλες και μυστήρια/ κι υποφέρουν, στο Θεό τους, χίλια δυο μαρτύρια/ για να γίνεται ωραία κάθε μια αλητήρια» ακούγεται στο τραγούδι «Τα ξανθά είναι της μόδας» του Κώστα Καρίπη (1934 με την Ρόζα Εσκενάζυ). Η αξία των κοσμημάτων που φορούν είναι ανάλογη της οικονομικής δυνατότητάς τους: «Στα χέρια σου δυο ψεύτικα έβαλες δαχτυλίδια» γράφει ο Πετροπουλέας στο τραγούδι «η αριστοκράτισσα» σε μουσική του Δημήτρη Σέμση (1937 με τη Τασία Βρυώνη και διασκευή από τον Γιώργο Κατσαρό το 1938 ως «εγώ για σένα ξενυχτώ»). Στο τραγούδι «θα σε κλέψω θα σε πάρω» με στίχους του Μίνωος Μάτσα και μουσική του Σκαρβέλη πάνω σε παραδοσιακή μελωδία (1940, με τον Χατζηχρήστο και τον Μάρκο) διακρίνεται μία ειρωνεία προς την μεγαλομανία των λαϊκών κοριτσιών: «παπούτσια θέλεις να φοράς, σα πολυκατοικία, Ελενίτσα μου/ να σε λένε γκραν κυρία, βρε κουκλίτσα μου».

Έως και στα τέλη του 19^ου αιώνα τα μακριά γυναικεία φουστάνια έκρυβαν τα πόδια των ωραίων κορασίδων, η δε θέα γυμνής γυναικείας γάμπας προκαλούσε τον ανδρικό ενθουσιασμό. Ο Τίμος Μωραϊτίνης στις αναμνήσεις του από την παλαιά Αθήνα, μας παραδίδει το λαϊκό δίστιχο: «Είδες γάμπα, τα ποτήρια σπάστα»². Αλλά οι πολύπλοκες και πλούσιες γυναικείες εμφανίσεις με τα δαντελωτά φουστάνια, τα επιβλητικά καπέλα, τα βέλα, τις κορδέλες και τους κορσέδες, έχουν αρχίσει ήδη να παρέρχονται από την πρώτη δεκαετία του 20^ου αιώνα: «Κάτου τα βέλα και τα καπέλα, και η νουβέλ και τα φτερά και τα μωρά/ δεν θέλω πιέτες, κορσέδες, φούστες και δεν πετώ σε κορδελίτσες τον παρά» τραγουδάει «η νέα γυναίκα» σε μία εκδήλωση χειραφετήσεως, στο ομώνυμο επιθεωρησιακό τραγούδι του Θεόφραστου Σακελλαρίδη, διασκευή ιταλικής μελωδίας του Vincenzo Di Chiara, με στίχους του Μπάμπη Άννινου και του Γιώργου Τσοκόπουλου (1909, Ελληνική Εστουδιαντίνα Σμύρνης και 1924 με ερμηνεία της Σωτηρίας Ιατρίδου).

Έτσι στα χρόνια μετά τον Α’ παγκόσμιο πόλεμο η γυναικεία μόδα γίνεται όλο και πιο απλή και συνάμα πιο αποκαλυπτική. Τουλάχιστον στα ρεμπέτικα τραγούδια αυτή η τάση θα γίνει δεκτή με τρόπο περιπαικτικό αλλά όχι αυστηρά επικριτικό. Οι νέες εμφανίσεις γεννούν ερωτικούς παλμούς. Στο τραγούδι του Γιάννη Δραγάτση «οι γαμπίτσες» (στην εκδοχή του 1933 με την Μαρίκα Πολίτισσα – άλλη μία ηχογράφηση το ίδιο έτος με τον Ρούκουνα) ακούγεται: «Η γαμπίτσα σου με σφάζει/ την καρδιά μου την σπαράζει/ και οι μπούκλες στα μαλλιά σου/ μ’ έφεραν στην γειτονιά σου». Στο τραγούδι του Γρηγόρη Ασίκη «δίχως κάλτσες περπατούν» (1934 με την Ρόζα) τα τσαχπίνικα και σκερτσοπαιχνιδιάρικα κορίτσια έχουν ελευθεριάζουσα συμπεριφορά: «και τη μόδα κυνηγούν, δίχως κάλτσες περπατούν». Παρομοίως «των κοριτσιών εφαίνονται οι όμορφες γαμπίτσες/ μα δεν τους κακοφαίνεται/ φορούν κοντές ρομπίτσες» γράφει ο Βαγγέλης Παπάζογλου στο χιουμοριστικό σεξουαλικό ρεμπέτικο «μου φαίνεται» (1935 με τον Ρούκουνα και την ίδια χρονιά με τον Στελλάκη).

Οι μόρτες βέβαια, Αθηναίοι, Πολίτες, Σμυρνιοί κλπ, ανακατεμένοι επί χρόνια με τις ημίγυμνες αλανιάρες του υποκόσμου αρέσκονται να αντικρίζουν γυναίκες με προκλητικές εμφανίσεις: «Μη μου χαλάς τα γούστα μου/ και πάρε μου τα ούλα/ κι άφες τα στήθια σου ανοιχτά/ να βλέπω την τρεμούλα» τραγουδάει ο Πωλ Γαδ στην διασκευή του «γιαφ γιουφ» με τίτλο «τα κούναγα» (1929, με τον Γαδ και την Ελληνική Εστουδιαντίνα στην Πόλη). Αλλά και ο γνήσιος μάγκας και μέγας ρεμπέτης Μανώλης Χιώτης μεταπολεμικά θα γράψει το τραγούδι «με την μακριά σου φούστα» (1948, με την Χασκήλ και τον συνθέτη), όπου παραπονείται: «Με τη μακριά σου φούστα/ μου χαλάς όλα τα γούστα/ γιατί κρύβεις, βρε τσαχπίνα/ τη γαμπίτσα σου τη φίνα».

Γενικώς οι μάγκες αγαπούν τις καλοντυμένες γυναίκες. «Αγαπώ μια παντρεμένη, όμορφη καλοντυμένη» λέει ο Τσιτσάνης στο τραγούδι «αγαπώ μια παντρεμένη» (1939, με τον Στράτο και τον συνθέτη). Και ο Κηρομύτης στο τραγούδι «ντυμένη σαν αρχόντισσα» (1940 με τον συνθέτη και την Γεωργακοπούλου) θαυμάζει την μάγκισσα που είναι μαζί του: «Ντυμένη σαν αρχόντισσα / μαζί μου να γυρίζεις/ να πίνεις σαν παλιός μπεκρής, κουκλάκι μου/ με σκέρτσο να καπνίζεις/ Να βάζεις τη φουστίτσα σου/ με γούστο και μεράκι/ και στο ποδάρι να φοράς, τσαχπίνα μου,/ το πιο καλό γοβάκι». Σε μία αντίθετη περίπτωση ο Χιώτης στενοχωρείται και προσπαθεί να νουθετήσει την όμορφη πλην αφημένη και κακοντυμένη κοπέλα, στο τραγούδι του «παράξενη κοπέλα» (1950, με την Νίνου, τον Νίκο Βούλγαρη και τον συνθέτη): «Τι μυστήριο κορίτσι είσαι ’συ/ μια σε βλέπω στα μεταξωτά ντυμένη/ μια σε βλέπω να τα πίνεις σαν τρελή/ κι από ντύσιμο πολύ κακοφτιαγμένη».

Παράλληλα με την κυρίαρχη λαϊκή μόδα, κάποιες λεπτομέρειες θα φέρουν τις γυναίκες της μαγκιάς εμφανισιακά κάπως πιο κοντά στο στυλ του αγοροκόριτσου, χωρίς όμως αυτό να αποτελεί απαρέγκλιτο στοιχείο τυποποίησης. Κάποιες μόρτισσες κόβουν τα μαλλιά τους αλά γκαρσόν, όπως φαίνεται στην πρόζα του επιθεωρησιακού «το μορτάκι» του Ζάχου Θάνου (εκδοχή του 1928, με τον Γιαννάκη Ιωαννίδη και την Λίζα Κουρούκλη):

«-Άι βάρα λέω αλογόμυγες και καταφτάνει ο νταλκάς, απ’ το μπαρμπέρικο του Βάγγου, εντάξει, με τα μαλλάκια αλά γκαρσονιέρα…

-Κόφτο, βρε πατημένο σαμιαμίδι και τα παραλές. Κοίτα με καλά, ρε, Τζίμπο. Δε μοιάζω τώρα με τα κομμένα μαλλάκια και τον ξουρισμένο σβέρκο σαν Απάχισσα, από πατούρα των Παρισιώνε;»

Τα μόρτικα κομμένα μαλλιά απαντώνται και μεταπολεμικώς στην «Βαλεντίνα» του Γιώργου Μητσάκη (1950, με την Νίνου, τον Τατασόπουλο και τον συνθέτη): «Αχ Βαλεντίνα, αχ βρε τσαχπίνα/ μόρτικα κομμένα τα μαλλιά σου/ σαν αγοροκόριτσο η μιλιά σου».

Η επέλαση των αντρικών στοιχείων στην γυναικεία ενδυματολογία ώρες ώρες οδηγεί τους μάγκες σε απορία. Στην γυναικεία μόδα του Μεσοπολέμου προστίθεται και η τραγιάσκα, στοιχείο που φέρνει την λαϊκή γυναίκα ακόμα πιο κοντά στο μάγκικο στυλ: «Και οι γκόμενες φορέσανε τραγιάσκες/ και στους δρόμους τριγυρνούν και κάνουν τσάρκες/ βλέπεις γκόμινα τραγιάσκα να φοράει/ και σαν μαγκίτης αβέρτα περπατάει» τραγουδάει σχεδόν ξαφνιασμένος ο Μάρκος στο τραγούδι «τραγιάσκες» (1933, με τον συνθέτη). Πάνω στην ίδια θεματολογία ο Σώσος Ιωαννίδης βάζει τον μάγκα να παραπονιέται για την μόρτικη και αγορίστικη εμφάνιση της γκόμενας στο επιθεωρησιακό «δε σου πάει η τραγιάσκα» (1933, με τον Πέτρο Κυριακό και τον Γιώργο Καμβύση): «Έχει μανία να ντύνεται σαν άντρας, έκοψε τα μαλλιά της αγορίστικα, φουμάρει τσιγάρο σαν αράπης και φοράει τραγιάσκα σαν εμπορομανάβης στη λαχαναγορά. Αυτό αδερφέ μου δεν μπορώ να το χωνέψω…». Άλλοτε όμως τα μόρτικα στοιχεία στην γυναικεία ενδυματολογία προξενούν τον ερωτικό θαυμασμό, όπως προκύπτει από το τραγούδι «το καπελάκι σου στραβά» του Σκαρβέλη (1934, με τον Στελλάκη): «Ντυμένη στα μεταξωτά, γυαλιστερό γοβάκι/ το καπελάκι σου στραβά φορείς σαν κουτσαβάκι». Παρομοίως στους στίχους του Γιώργου Πετροπουλέα του τραγουδιού «σε θέλω να’ σαι έξυπνη» με μουσική του Κηρομύτη (1940, με τον συνθέτη και την Γεωργακοπούλου) ο μάγκας ζητάει από τη γκόμενα: «Να ντύνεσαι μποέμικα και σπόρτικα³ σε θέλω/ και μόρτικα στραβά-στραβά να βάζεις το καπέλο».

Τέλος ας σημειωθεί ότι υπάρχει τουλάχιστον μία μαρτυρία για τατουάζ σε γυναίκα του υποκόσμου: «…στο κατσικάδικο στο χειρότερο διαμέρισμα των Βούρλων (….)  Στο τρίτο ήτανε η του Ανέστου η γκόμενα, η Σκουλαρίκου. Αυτή στο κούτελό της είχε έναν σταυρό, τσαμπουκά, όπως κάνουνε στα χέρια, είχε αυτή στο κούτελο…» (Μιχάλης Γενίτσαρης, από την τηλεοπτική σειρά «η Τετράς η ξακουστή του Πειραιώς, του Διονύση Γρηγοράτου, ΕΤ1, 1998)⁴.

 

Τεκετζούδες, πατρόνες, πόρνες και λοιπά πρότυπα ηθικής

Γυναίκες του κατεξοχήν μάγκικου περιβάλλοντος είναι οι τεκετζούδες, είτε είναι ιδιοκτήτριες χασισοποτείων, είτε εργάζονται σε αυτά ετοιμάζοντας και σερβίροντας τους ναργιλέδες. Η ύπαρξη γυναικών αυτής της κατηγορίας μέσα στον κόσμο της μαγκιάς των αρχών του 20^ου αιώνα πρέπει να θεωρηθεί πραγματικότητα.

Για το ζήτημα ένα ιδιαίτερης βαρύτητας τεκμήριο αποτελεί το γνωστό σκίτσο του στιχουργού Νίκου Μάθεση, με τίτλο «ρεμπέτικη χοροεσπερίδα» όπου αναπαρίσταται σκηνή σε τεκέ: επτά μάγκες γλεντούν, εκ των οποίων δύο παίζουν μπαγλαμομπούζουκα, ένας τραγουδάει και ένας άλλος χορεύει, ενώ μία γυναίκα με ποδιά περνώντας από μία πόρτα φέρνει έναν έτοιμο (αναμμένο) αργιλέ καρύδα. Δεδομένης της σχέσης του Μάθεση με αυτούς τους χώρους, το σκίτσο πρέπει να θεωρηθεί απεικόνιση αυθεντικών αναμνήσεων του δημιουργού του.

Τεκετζού είναι σαφώς και η Κυριακούλα στο τραγούδι του Κώστα Μπέζου «η υπόγα» (1930, με τον συνθέτη), όπου ακούγεται ο στίχος: «και τον ανάβει η Κυριακούλα/ ρε που ’χει τάλιρα και τσιγαριές στη ζούλα». Σύμφωνα με μαρτυρία του Γιώργου Κατσαρού η Κυριακούλα ήταν κουμανταδόρισσα σε δύο τεκέδες, στου Μάνθου και στου Καρίπη: «Η Κυριακούλα ήτανε πατρόνα μες στον ντεκέ του Μάνθου αλλά ησυνετεριζότανε και με του Καρίπη⁵».

Με αφορμή τον προαναφερθέντα στίχο της «υπόγας» με τον Κυριακούλα σε προηγούμενη συνέντευξη⁶ στον Παναγιώτη Κουνάδη, παρουσία του μουσικού Δημήτρη Τζάρα, ο Γιώργος Κατσαρός καταθέτει γενικότερες μαρτυρίες για τις γυναίκες των τεκέδων κατά τις αρχές της δεύτερης δεκαετίας του 20^ου αιώνα:

Π.Κ.: Τώρα η Κυριακούλα είναι η Κυρία Κούλα άραγε το όνομά της μέσα ή στην τύχη είν’ αυτό;

Γ.Κ.: Η Κυριακούλα είχε τον ντεκέ, δεν ξέρω αν τον εθυμάται, ο ντεκές αν άκουσες του Βλαστού, το καμπαρέτ αλλά αυτή η δουλειά που σου λέω ήσαν αγέννητος Δημητράκη.

Π.Κ.: Πού εδώ στην Αμερική ή κάτω;

Γ.Κ.: Στον Πειραιά. Τότες ούτε τσιμέντα υπήρχανε ούτε τίποτα. Του Βλαστού και της Γιαννούς ήτανε τα δύο καμπαρέτς που ’τανε μέσα όλη η μαγκιά, μαχαιροβγάρτες, χασικλήδες…

Δ.Τ.: Στα Λιπάσματα λες επάνω.

Γ.Κ.: Στη Γούβα του Βάβουλα από κάτω. Αυτή η δουλειά που σου λέω είναι στο 1913-14, αυτά τα χρόνια. Κατάλαβες;

Σε άλλο σημείο της σπουδαίας συνεντεύξεως⁷ του Γιώργου Κατσαρού στον Παναγιώτη Κουνάδη, με αφορμή μια εκδοχή του τραγουδιού «μες του Ζαμπίκου τον τεκέ», κατατίθενται τα εξής:

«Γιατί ο Μάνθος ήτανε από την άλλη πλευρά, σου είπα, που είν’ εδώ στου Σαβέριου. Ο Μάνθος, της Γιαννούς, του Βλαστού, το Καφέ-Σαντάν και το Καφέ-Αμάν.»

Ακολούθως στην ίδια συνέντευξη⁸ παραδίδονται περαιτέρω πληροφορίες για γυναίκες του τότε υποκόσμου:

Γ.Κ.: (Τραγουδάει): «Γεια σου, ρε Μάρθα μερακλού, αμάν, αμάν μου έγινες και χασικλού μου έγινες και χασικλού βρε, γεια σου, Μάρθα μερακλού»

Η Μάρθα στη Σύρα ήταν πατρόνα κι αυτή, βέβαια. Κι ύστερα, βλέπεις, εδώ που ήρθα κατόπιν τώρα, «Μες στου Τζαμπίκου τον τεκέ» το ’χω, από τότες το ζεμπέκικο το παίζω. Αλλά το ’παιξα εδώ στο ’27, με τους παλιούς, το ’παιξα εδώ και κατόπιν αντίς να λέω «Μάρθα» έβαλα «Ρίτα». Κατάλαβες; Τώρα θα σου πω και για μια άλλη. Σου ’πα για τη Γιαννούσαινα, στον Πειραιά, ε;

Π.Κ.: Ναι.

Γ.Κ.: Η Μπουρδούσαινα τα ίδια. Αλλά η Γιαννούσαινα ήταν μεγαλύτερη.

Π.Κ.: Τη γνώρισες;

Γ.Κ.: Μεγαλύτερη τσατσά. Αυτή ήταν συνέταιρη με τον Μάνθο. Ο Μάνθος ήτανε στου Σαβέριου…

Από τις πολύτιμες μαρτυρίες του Κατσαρού, μολονότι εμπεριέχουν κάποιες ασάφειες και αντιφάσεις, προκύπτει ότι η Κυριακούλα είναι μάλλον το ίδιο πρόσωπο με την Γιαννού ή Γιαννούσαινα. Φαίνεται ότι το ένα μαγαζί της Γιαννούς εθεωρείτο καφέ αμάν, με ορχήστρα, στο οποίο επιτρεπόταν μόνον ο χορός και όχι η επ’ αμοιβή ερωτική συναναστροφή των πελατών με τις χορεύτριες⁹.Το δεύτερο μαγαζί ήταν μάλλον τεκές. Εν πάση περιπτώσει τόσον όσον αφορά τους θαμώνες, όσον και τους ιδιοκτήτες των καταστημάτων, φαίνεται ότι οι τεκέδες, τα καφέ αμάν και τα καφέ σαντάν ήταν λίγο πολύ χώροι συγγενικοί μεταξύ τους. Οπωσδήποτε η Γιαννού ήταν γυναίκα καθαρώς ενταγμένη στον χώρο της μαγκιάς.

Η Γιαννού ή «Γιαννούσαινα» της μαρτυρίας του Κατσαρού πιθανότατα ταυτίζεται με την «Γιαννούσαινα» του ομώνυμου τραγουδιού του Σωτήρη Γαβαλά ή Μεμέτη (1934, ερμηνεία Ρόζα Εσκενάζυ): «-Γιαννούσαινα, Γιαννούσαινα/ που ’σουν και δε φαινόσουνα/ Ήμουν στη ζούλα ρε παιδιά κι άναβα μάγκες τη φωτιά/ -Βάλε και ψήσε μας καφέ/ και γιόμισε τον αργιλέ». Ο Γαβαλάς την ίδια χρονιά ηχογράφησε το τραγούδι «Πού είναι τα χρόνια τα παλιά» με τον Κώστα Ρούκουνα, όπου περιγράφεται υπαίθρια χασισοποσία στου Φιλοπάππου: «Εκεί συχνάζαμε πολλοί/ από την Πλάκα και Ψυρρή/ Θησείο, Γκαζοχώρι/ και της Γιαννούς η κόρη».

Φωτογραφία της Ειρήνης από ρεπορτάζ της εφημερίδας «ΠΑΤΡΙΣ» (12/6/1928). Εκ του αρχείου Κ. Βλησίδη.

Όσον αφορά την Μπουρδούσαινα, έχει διατυπωθεί η εικασία ότι πρόκειται για την Ειρήνη ή κυρά-Ρήνη, η οποία φέρεται να διατηρούσε τεκέ στην περιοχή του Αγίου Διονυσίου στον Πειραιά, και συγκεκριμένα σε μία πάροδο της οδού Κανελλοπούλου¹⁰. Ο Μάρκος Βαμβακάρης πάλι στην αυτοβιογραφία του αναφέρεται στην χασισεμπόρισσα Ειρήνη την Σταμπουλού¹¹, η οποία πιθανόν να ταυτίζεται με την κυρά-Ρήνη, αν και η τελευταία πιθανώς ήταν εν μέρει αιθιοπικής καταγωγής.

Ακόμα ένα ρεμπέτικο τραγούδι αναφερόμενο σε τεκετζού είναι και το γνωστό «μες τον τεκέ της Μαριγώς» σε μουσική Σπύρου Περιστέρη και στίχους Κώστα Μακρή (1934, με τον Γιώργο Παπασιδέρη και 1935, με τον Τέτο Δημητριάδη).

Ας σημειωθεί ακόμη ότι μία από τις πιο γνωστές πατρόνες του μεσοπολεμικού περιθωρίου, η Ντουντού, αναφέρεται στο τραγούδι «το κουτσαβάκι» με στίχους του Μάτσα και σε διασκευή παραδοσιακής μελωδίας από τον Περιστέρη (1933 με τον Ζαχαρία Κασιμάτη): «Τι σε μέλει κι αν γυρίζω σ’ όλους τους συνοικισμούς/ κι αν ρουφάω ηρωίνη και κοιμάμαι στης Ντουντούς». Μεταπολεμικά και εφόσον έκλεισαν τα Βούρλα και αναπτύχθηκε η Τρούμπα, η πιο φημισμένη πατρόνα στην πιάτσα έγινε η Βιολέτα η Σμυρνιά, η οποία είχε ξεκινήσει την καριέρα της πριν τον πόλεμο ως τραγουδίστρια στο καφέ σαντάν του Στίνη, στην οδό Φίλωνος¹², αλλά αργότερα άνοιξε δικό της οίκο ανοχής.

Πάντως μαζί με τις τεκετζούδες και τις λοιπές πατρόνες, το απόλυτο αρχέτυπο της μάγκισσας με την καθεαυτού υποκοσμική σημασία είναι αναμφιβόλως η πόρνη. Το ζήτημα της πορνείας της εποχής είναι βέβαια τεράστιο. Σημειώνεται επιγραμματικώς ότι ένα σημαντικό ποσοστό από τους κατά κυριολεξίαν μάγκες υπήρξαν αγαπητικοί στα μπορντέλα της εποχής ή νταβατζήδες σε αδήλωτες πόρνες. Ακόμα και γνωστοί ρεμπέτες (λαϊκοί μουσικοί) που ανήκαν στον πραγματικό χώρο της μαγκιάς, όπως ο Μάρκος Βαμβακάρης¹³, ο Ανέστης Δελιάς, ο Μιχάλης Γενίτσαρης¹⁴, αλλά πιθανόν και ο Τζακ Γκρέγκορυ¹⁵ (Ιωάννης Χαλικιάς) λειτούργησαν ως αγαπητικοί. Δεν είναι σίγουρο ότι όλοι οι αγαπητικοί δρούσαν ως σωματέμποροι, εκμεταλλευόμενοι τις γυναίκες, ή αν κάποιοι από αυτούς απλώς διατηρούσαν σταθερούς ερωτικούς δεσμούς με συγκεκριμένες πόρνες, ακόμα και με σκοπό να τις παντρευτούν αργότερα. Οπωσδήποτε από διάφορα ρεμπέτικα τραγούδια, προκύπτει ότι οι προαγωγοί εκτός από την είσπραξη για προστασία, ενίοτε βιαιοπραγούσαν κατά των πορνών, εάν αυτές τολμούσαν να αποκρύψουν χρήματα ή να ανεξαρτητοποιηθούν. Ωστόσο, έστω και αν ακούγεται παράδοξο, αυτές οι σχέσεις αγαπητικού και αλανιάρας δεν απέκλειαν την αμοιβαία ερωτική αποδοχή. Πάντως στα «ημικρατικά» πορνεία, όπως ήταν στην Αθήνα το «Γκάζι» και μετέπειτα στον Πειραιά τα «Βούρλα», ή στην Πάτρα η «Άρια», οι περιπτώσεις εκμετάλλευσης των πορνών από τους μάγκες πρέπει να ήταν σπάνιες, διότι εκεί θεωρητικώς τουλάχιστον οι γυναίκες εφρουρούντο από αστυνομικούς. Παρόμοια κτίσματα συγκέντρωσης ιεροδούλων –εν είδει στρατωνισμού ή χώρου εκτίσεως ποινής- λειτουργούσαν βεβαίως και στις άλλες μεγάλες πόλεις του ελληνισμού, όπως στην Σμύρνη ή στην Αλεξάνδρεια, αλλά και σε ευρωπαϊκά κράτη¹⁶.

Τα ρεμπέτικα τραγούδια είναι φειδωλά στις περιγραφές των καταστάσεων αυτών, αλλά πλαγίως αποκαλύπτουν ορισμένες πλευρές τους. Μολονότι η λέξη «νταβατζής» στην αργκό δεν σημαίνει αποκλειστικώς τον προαγωγό, αλλά και τον μεταπράτη, τον κλεπταποδόχο ή τον βαρύμαγκα εραστή, ορισμένα άσματα που περιγράφουν νταβατζίδικες συμπεριφορές μάλλον πρέπει να τοποθετηθούν σε αυτήν την θεματολογία -έστω και με κάποια επιφύλαξη. Πόρνη για παράδειγμα πρέπει να είναι η Λόλα στο τραγούδι «αδυνάτισα ο καημένος» του Κώστα Μπέζου, κατά μίαν άποψη με στίχους του Καμβύση, (1931, με τον συνθέτη), όπου ο μάγκας που μόλις βγήκε από την φυλακή περιγράφει: «Μια της βιόλας, δυο της βιόλας/ μπαίνω στο τσαρδί της Λόλας/ και της σκάω το παραμύθι/ το κουκί και το ρεβίθι / Της ζητάω για τσιγάρα και άλλα πεντακόσια χώρια/ κι άλλες τετρακόσες βάλε να μου φύγει η στενοχώρια». Στο επιθεωρησιακό «Παλιά Στρατώνα» του Δημοσθένη Ζάττα (1929, με τον Γιαννάκη Ιωαννίδη, την Λίζα Κουρούκλη και την Μάκη Καρνέρη) ο μάγκας δηλώνει νταήδικα: «Έχω μια γκόμενα γκαβή/ που τραγουδά μανέδες φάλτσα/ που μια μαμά έχει ζαβή/ και τα λεφτά μέσα στην κάλτσα./ Αλιά της αν τη σκαρφιστεί/ καμιά φορά να μ’ απατήσει/ κι εν τάξει δεν εμφανιστεί, την πούληση να μου μετρήσει». Παρόμοια θεματολογία απαντάται στο τραγούδι «ο ζόρικος» με στίχους του Μίνωος Μάτσα και μουσική του Κώστα Κοντόπουλου (1935, με τον Δήμο Αναπλιώτη): «Έλα ’δω Αλίκη/ φέρε χαρτζιλίκι/ για να πάω να ’βρω/ λίγο φίνο μαύρο» και περαιτέρω «Στο νταβατζηλίκι/ έχω ζορικλίκι/ όλα τους τα παίρνω/ κι αν δεν έχει, δέρνω».

Ο Σκαρβέλης στο τραγούδι «το μπουζουκάκι» (1934, με την Ρίτα) μάλλον αναφέρεται σε νταβατζή από τον οποίο δραπέτευσε η αλανιάρα: «Μου το ‘σκασε η γκόμενα κι ήρθα να μαστουριάσω/ φέρε μου βόλτα το λουλά λιγάκι να ξεχάσω» και παρακάτω συνεχίζει: «Θα της ανοίξω μια πληγή, πάντα να με θυμάται/ να μάθει για να σέβεται, νταήδες να φοβάται». Παρεμφερείς είναι και οι στίχοι του Βασίλη Μεσολογγίτη στο επιθεωρησιακό «παραπονιάρης νταβατζής» με μουσική του Περιστέρη (1935, ερμηνεία Μεσολογγίτης –στον διάλογο μάλλον μετέχει και ο Περιστέρης): «Βρε, πώς σου πέρασ’ από τον νου, πως θα με κάνεις πέρα/ και ότι θα γίνεις αλλουνού, μωρή ζουρλοπαντιέρα» και παρακάτω «Ρε, να ταχτείς στον Άγιο, να πας να μεταλάβεις/ γιατί από πού θα σου ’ρχουνται, δε θα τις καταλάβεις». Το θέμα της απόσπασης της γκόμενας από τον νταβατζή της θίγει ο Νταλγκάς στο άσμα «ο νταβατζής της Μαίρης» (1933, με τον συνθέτη): «Δε φοβάμαι αν έχεις άλλο βλάμη κι είναι ο νταβατζής/ και σου λέγει βρε μόνη πώς θα κάνεις σαν ξελογιαστείς./ Έλα, σαν θέλεις να με πείσεις/ Μαίρη μου, με μένα να γλεντήσεις/ μια βραδιά θέλω να με γουστάρεις/ το μαυράκι που ’χω να φουμάρεις».

Μεταπολεμικώς, με την σταδιακό παραμέρισμα των τραγουδιών που εξυμνούσαν τον υπόκοσμο και αφότου αναπτύχθηκε ενός είδος στιχουργικής πλησιέστερο στην πλατιά λαϊκή ηθική, οι σχετικές αναφορές περί πορνείας στο ρεμπέτικο μεταβάλλονται επί το δραματικότερον. Στο τραγούδι του Τσιτσάνη «Δεν με στεφανώνεσαι» (1946, με την Γεωργακοπούλου και τον Στελλάκη) η μάγκισσα, απογοητευμένη από τον ανέντιμο εραστή της, δεν θα διστάσει να δηλώσει: «Τι σε μέλλει εσένα κι αν γυρνώ/ το κορμί μ’ ακόμα κι αν πουλώ». Αλλά ο ίδιος ο Τσιτσάνης στο αριστουργηματικό τραγούδι «αμαρτωλή» (1947, με τον Στελλάκη και τον συνθέτη) θα γράψει με συγκινητικό ύφος, θλιβόμενος για την γυναίκα που πήρε τον κακό δρόμο: «Και κάθε νύχτα θα περιμένεις/ διαβάτη για να βρεις αγοραστή/ και ντροπιασμένη μπρος μας θα διαβαίνεις/ με νέο κάθε τόσο εραστή».

 

Η γυναίκα στην παρανομία

Γυναίκες του υποκόσμου που οργανώνουν τυχερά παιχνίδια (μπαρμπούτι, χαρτιά, παπά, δαχτυλήθρες κλπ) κατά πάσα πιθανότητα δεν παρουσιάζονται στον λαϊκό πολιτισμό της εποχής. Επίσης σπανίζουν οι αναφορές για κλέφτρες, πορτοφολούδες, μπουκαδόρισσες και συναφείς λωποδύτισσες. Ενδεχομένως –έστω με ορισμένες επιφυλάξεις- γυναίκα που αποσπάει την προσοχή από το θύμα σε κόλπο αφαίρεσης πορτοφολιού αναφέρεται στο σχετικό επεισόδιο από το επιθεωρησιακό σκετς «ο υπομονητικός» του Γιώργου Βιτάλη και του Κυριάκου Μαυρέα (1935, με τον Μαυρέα και τον Κυριακό), όπου ο αγαθός επαρχιώτης αφηγείται: «Μπαίνω σε ένα τραμ, ε κάτι μ’ ενοχλούσε/ μπρος μου ήταν μια μαντάμ/ που όλο με πατούσε/ πίσω μου ήταν ένας κύριος που όλο με σκουντούσε» και ύστερα αφού αποβιβάστηκε, συνεχίζει: «ψάχτηκα παντού γερά/ όπως κάνουν όλοι/ Τα λεφτά κάναν φτερά!/ Πάει το πορτοφόλι!/ Ε, όλα τα περίμενα, μα τούτο είναι μυστήριο/ μα να τόνε πληρώσω για το κολλητήριο!». Στο προαναφερθέν επιθεωρησιακό «το μορτάκι» του Ζάχου Θάνου ο μάγκας προσφωνεί την μόρτισσα: «Γεια σου αλανιάρα μου! Της ψυχής μου καρδιοκλέφτρα και του Ψυρρή μπουγαδοκλέφτρα!». Αν και μεταγενέστερο της υπό διερεύνηση εποχής, ας σημειωθεί ακόμα ότι ο Νίκος Τσιφόρος αφηγείται την ιστορία μιας πορτοφολούς στο διήγημά του «το κορίτσι με τους θείους»¹⁷, όπου η κλέφτρα έχει εκπαιδευτεί μάλιστα από τον πατέρα της, παλιό λαχανά αποσυρμένο πλέον από την ενεργό δράση. Η εκπαίδευση της πορτοφολούς διεκπεραιώθηκε με την βοήθεια ενός ανδρείκελου.

 

Στην φυλακή να ΄ρθεις να μ’ εύρεις, κοίταξε να τα καταφέρεις

Οι γυναίκες του καθεαυτού μάγκικου περιβάλλοντος αναλαμβάνουν την αποστολή εισαγωγής απαγορευμένων αντικειμένων μέσα στις φυλακές όπου κρατούνται οι αγαπητικοί τους ή άλλα πρόσωπα της φάρας. Το μοτίβο επαναλαμβάνεται σε λογοτεχνικά και παραλογοτεχνικά κείμενα¹⁸ και εμφανίζεται εξίσου σε ρεμπέτικα τραγούδια. Στο τραγούδι «μες του Συγγρού τη φυλακή» με μουσική του Νταλγκά και στίχους του Γιώργου Καμβύση (δύο ηχογραφήσεις, το 1931 και το 1932, αμφότερες σε ερμηνεία του Νταλγκά) αναφέρεται το χαρακτηριστικό: «Μες του Τσυγγρού τη φυλακή/ έλα και φέρε μου ρακί/ να πιω ρε συ καμιά γουλιά/ μαζί με τ’ άλλα τα παιδιά». Στο τραγούδι του Κώστα Τζόβενου «βρε μάγκες δυο στη φυλακή» (1934, ερμηνεία Ρίτα Αμπατζή) ο φυλακισμένος υπόσχεται στον συγκρατούμενο του: «κι απ’ τα σίδερα σα βγω/ μάγκα θα σου ξηγηθώ/ θε να ψήσω τη μικρούλα/ να στα κουβαλάει ούλα». Επίσης χαρακτηριστική περίπτωση αποτελεί το τραγούδι «μόρτισσα χασικλού» του Μάρκου Βαμβακάρη (1933, ερμηνεία του συνθέτη) στο οποίο η μόρτισσα θαυμάζεται και ευγνωμονείται: «Πόσες φορές το τάλιρο/ δε κράτησες στο χέρι/ νταλμίρα δε μας έφερες/ μες του Τσυγγρού τ’ ασκέρι».

 

Mα η προσοχή της όλη, είναι στο πορτοφόλι

Από τον 19^ο αιώνα οι αρτίστες του ελαφρού θεάτρου και των μουσικοχορευτικών θεαμάτων, Ελληνίδες ή ξένες που περιοδεύουν στην Ελλάδα, ανάβουν τον ερωτικό πόθο στον ανδρικό πληθυσμό της εποχής. Οι θαυμαστές επιδιώκουν να τις προσελκύσουν στέλνοντας λουλούδια, δώρα ή ακόμα και προσφέροντας χρήματα, ενίοτε μεγάλα ποσά, κι ας πάει και το παλιάμπελο αυθωρεί. Και βεβαίως οι λαϊκές καλλιτέχνιδες εκμεταλλεύονται αυτήν την αδυναμία του ανδρικού πληθυσμού πουλώντας υποσχέσεις και αποκομίζοντας οικονομικά οφέλη. Η Ριρίκα της γνωστής οπερέττας «η Ριρίκα μας» με μουσική και στίχους του εθνικού μας ήρωα Στάθη Μάστορα και λιμπρέτο του Γιάννη Πρινέα (1^η παρουσίαση 1930 με την Μαρίκα Κούρμη στον ομώνυμο ρόλο) αποτελεί ακριβώς μία τέτοια περίπτωση.

Παρομοίως οι αρτίστες του καφέ σαντάν και των συναφών χώρων ξυπνούν ερωτικούς πόθους στους θαμώνες. Πιθανόν κάποιες από αυτές να ήταν εκδιδόμενες ή να επιδίδονταν σε ένα ιδιότυπο κονσομασιόν της εποχής. Ο Μιχαήλ Μητσάκης στο αριστουργηματικό διήγημά του «ο αυτόχειρ»¹⁹ (1895) μας παραδίδει μία χαρακτηριστική εικόνα των μαγαζιών:

«Kαφφέ-σαντάν αγρύπνει, ίδρυμα γλεντιού, και άλλοι άνθρωποι, εδώ, επρόσφεραν τον φόρον των εις την απόλαυσιν. Aνήλθα την στενήν του σκάλα, εζήτησα μια μπύρα, και εκάθησα. Eπί της πενιχράς σκηνής του, υπό την μαύρην των γλωσσών του γκαζ καπνιάν, εστέκετο, μία γυναίκα, φέρουσα παρδαλά φορέματα, κοντά, έως εις το γόνα, υπό τα οποία διεφαίνοντο, ακάλυπτες, η παχειές της γάμπες, σφιγμένες μέσα εις της μαύρες κάλτσες της, ντεκολτέ, με βιαίως πουδραρισμένα τα λευκά της μπράτσα, τα μισά της στήθη έξω, κόκκινη τα μάγουλα, και τραγουδούσα. Άνοιγε το στόμα της πλατύ, επρόβαλλε το πόδι, έφερνε το χέρι προς τ’ αριστερό της μάτι, το τραβούσε από κάτω, το διέστελλε, και ουρλίαζε βραχνώς: -Regardez-moi dans l’oeil, dans l’oeil, dans l’oeil,

Regardez-moi dans l’oeil, dans l’oeil, dans l’oeil.»²⁰

Η καφεσαντανίστρια του Μιχαήλ Μητσάκη είναι πιθανότατα ελευθέρων ηθών, όπως προκύπτει εμμέσως από το διήγημα, ή τουλάχιστον φιλήδονη και δεκτική σε ερωτικές προκλήσεις. Πάντως στα τέλη του 19^ου αιώνα και πριν τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, στην Αθήνα και στα άλλα αστικά κέντρα του ελληνισμού, οι μπύρες (οι λεγόμενες και θηλυκοζυθοπωλεία), τα καφεσαντάνια, τα κλουμπ, τα καφέ αμάν, τα καφωδεία και τα βαριετέ παρουσίαζαν αρτίστες ιδίως Γερμανίδες, Ιταλίδες, Γαλλίδες, αλλά και Ελληνίδες, οι οποίες έκαναν κονσομασιόν στους πελάτες. Οι παλληκαράδες της εποχής, οπλισμένοι και με λυμένο το ζουνάρι για καυγά, σύχναζαν σε μαγαζιά όπως στο καφωδείο του Γιάννη Αντάρα στην Βερανζέρου, στου Θεόδωρου Μυταρά στην οδό Αθηνάς, στον «Ορφέα» επίσης στην οδό Αθηνάς, στο «Γκραν Μπρασερί» στην Ομόνοια, στο «Κλουμπ» στην Σταδίου, στο «Μον Πλαιζίρ» στην 3^ης Σεπτεμβρίου, στο καφέ σαντάν κάτω από το ξενοδοχείο «Μέγας Αλέξανδρος», στο «Υπόγειο Παράδεισο» στην Ομόνοια, στο «Γκαιτέ», στο «Ετουάλ» κλπ.

Από τις σαντέζες και λοιπές αρτίστες που έγραψαν ιστορία σε αυτούς τους χώρους διακρίνονται η περίφημη Γαλλίδα Νινόν της μπύρας του Μπερνιουδάκη, η Λίντα και η Κοντσεντίνα, στου προαναφερθέντος Γιάννη Αντάρα, η Μίτσι, η Τζίλντα, η Μαρίκα Πίκολυ, το τρίο Κάρμεν, η Μπλανς, τα Κολιμπρί, η Ίρμα, η Τζούλια κ.α. Αδιευκρίνιστο παραμένει ποιες από αυτές ήταν πράγματι ξένες και ποιες Ελληνίδες. Σίγουρα όμως σε μαγαζιά όπως στον «Ορφέα», εκτός από ορχήστρα με Γερμανίδες, υπήρχε και ελληνική μουσική με σαντούρια. Εκεί έγραψαν ιστορία οι τραγουδίστριες και χορεύτριες Βασιλική η σεβνταλού, η Αγλαΐα η αμανετζού και η ασίκισσα Τερέζα, οι οποίες ξεσήκωναν τους λαϊκούς θαμώνες μέχρι πρωΐας²¹.

Σκίτσο του Ευθύμη Παπαδημητρίου, από το ρεπορτάζ του Γ.Ν. Δρόσου «Αττικαί νύχτες, εις τα καμπαρέ β΄κατηγορίας» ΠΡΩΪΑ (5/8/1938). Η Ουγγαρέζα κάνει κονσομασιόν στον βλαχόμαγκα, αλλά η μεταξύ των συνεννόηση καθίσταται μάλλον αδύνατη, καθότι ούτε αυτή ομιλεί ρωμαίικα, ούτε αυτός μαγυάρικα. Όρθια η Ελένη η πατρόνα κουμαντάρει το μαγαζί.

Αργότερα στον Μεσοπόλεμο, τα φτηνιάρικα καμπαρέ συνεχίζουν αναμφισβήτητα να λειτουργούν με κονσομασιόν, ενώ κάποια από αυτά διαθέτουν και χώρους σεπαρέ για ό,τι περαιτέρω. Στα καμπαρέ παρουσιάζονται χορευτικά θεάματα μάλλον χαμηλής καλλιτεχνικής αξίας με συνοδεία κάποιας μικρής ορχήστρας, η οποία παίζει κυρίως δυτικού τύπου ελαφρά μουσική (ταγκό και βαλς). Οι λεγόμενες χορεύτριες εξακολουθούν να μην είναι μόνον Ελληνίδες αλλά συχνά Ουγγαρέζες, οι οποίες έχουν μεγάλη πέραση στους θαμώνες²². Χορεύουν ή κάθονται με τους πελάτες οι οποίοι τις κερνούν ποτά. Εννοείται ότι οι τιμές των κερασμένων ποτών είναι τουλάχιστον τριπλάσιες από τις τιμές των ποτών που καταναλώνει ο πελάτης²³. Ανοίγονται ακόμα και σαμπάνιες κατά την γνωστή τακτική εντυπωσιασμού. Βεβαίως στα ξεπεσμένα αυτά καμπαρέ υπάρχουν και πατρόνες οι οποίες προωθούν τα κορίτσια στους κατάλληλους πελάτες. Στο εξαιρετικά ενδιαφέρον ρεπορτάζ του Γεωργίου Δρόσου με τίτλο «Αττικαί νύχτες»²⁴ (1938) γίνεται λόγος για το κατάστημα «Παριζιάνα» (τέως «μαύρος γάτος») στην Ομόνοια και για το «Σατάν» (τέως «Χόλλυγουντ») στην Λεωφόρο Αλεξάνδρας.

Στα χαμηλού επιπέδου καφωδεία ή καφέ αμάν πάλι η κατάσταση είναι παρεμφερής. Η μουσική είναι ρεμπέτικου στυλ, συνήθως δεν υπάρχουν χορεύτριες, αλλά οι γκαρσόνες κάνουν και εδώ παρέα στους άνδρες θαμώνες. Προκλητικά ντυμένες και με φέρσιμο νταήδικο θυμίζουν τις πόρνες των παρακειμένων μπορντέλων. Εξάλλου οι γυναίκες του καφέ αμάν αφήνουν υποσχέσεις για περαιτέρω σχέσεις με τους πελάτες. Γενικώς η διαφορά μεταξύ καφέ σαντάν και καφέ αμάν είναι δυσδιάκριτη. Στην Αθήνα το επίκεντρο των φτηνών καφωδείων στον Μεσοπόλεμο παρέμενε η Ομόνοια. Ο Γεώργιος Δρόσος μας καταθέτει μεταξύ άλλων μαρτυρίες για το κατάστημα Αράχωβα, το Μπελ Βυ (ή αλλιώς Κιτριές), για τα μαγαζιά της οδού Δώρου, αλλά και για το πάλαι ποτέ φιλολογικόν καφενείον Μπάγκειον, το οποίο στα τέλη του ’30 είχε ξεπέσει σε άντρο του περιθωρίου²⁵.

Οι γυναίκες του καφέ σαντάν και των καφέ αμάν απεικονίζονται σε έναν αριθμό ρεμπέτικων τραγουδιών. Η «αρτίστα» του Μενέλαου Μιχαηλίδη στο ομώνυμο τραγούδι (1932 με τον Νταλγκά και 1933 με την Μαρίκα Πολίτισσα) έχει πολλούς θαυμαστάς: «Ένανα έχω παραλή και ένα ντερμπεντέρη/ και ένα βλάμη που τραβά, πιστόλι και μαχαίρι» -ωστόσο προτιμά τον τελευταίο, αυτοτοποθετούμενη έτσι στον σκληρό μάγκικο περίγυρο. Παρόμοια εικόνα παρουσιάζεται στο τραγούδι «Στο καφέ αμάν» του Σκαρβέλη (1933 με την Μαρίκα Πολίτισσα και την ίδια χρονιά με την Ρόζα) όπου η τραγουδίστρια του μαγαζιού δέχεται πολλές ερωτικές προκλήσεις από τους λαϊκούς θαμώνες, πλην προτιμά να μην μπλέξει με κανέναν, συνεχίζοντας την μποέμικη ζωή: «δεν θέλω ’γω, ρε, σεβνταλή θέλω να είμαι τσαχπίνα/ να τραγουδάω στα καφέ αμάν, να την περνάω φίνα».

Σκίτσο του Ευθύμη Παπαδημητρίου από το ρεπορτάζ του Γ. Ν. Δρόσου «Αττικαί νύχτες» εις τα λαϊκά καφωδεία, (ΠΡΩΪΑ, 6/8/1938). Η πιο καλή γκαρσόνα είναι εξοικειωμένη με τους μάγκες.

Εικόνες ερωτικής προσέλκυσης (ή ενδεχομένως κονσομασιόν) μέσα στα καφέ αμάν παρουσιάζονται και σε δύο ελληνοαμερικάνικα ρεμπέτικα. Ο Δημοσθένης Ζάττας στο επιθεωρησιακό «ήμουνα μόρτης μια φορά» (1929, ερμηνεία Γιαννάκης Ιωαννίδης) βάζει τον μάγκα να λέει: «σαν μπαίνω στο καφέ αμάν/ τα μάτια σαν σηκώνω/ δεν ξέρω αν γιου αντερστάντ/ κάθε καρδιά πληγώνω / Αν κάνω δε καμιά φορά/ πως δίνω το κεμέρι/ θα τρέξουν όλες για παρά/ λουτρό και στον μπαρμπέρη». Και ο Γιώργος Κατσαρός στο τραγούδι του «έμαθα που μου πηγαίνεις» (1931, ερμηνεία του ιδίου) επαναλαμβάνει το ίδιο θεματικό μοτίβο: «όταν μπω μέσ’ στην ταβέρνα, μέσα στο καφέ-αμάν/ μα τον κάπελα διατάζω και την γκόμενα κερνά/ τότε αυτή παίρνει χαμπάρι/ πως τον έχω το παρά/ και στα ζάρια έχω ρεφάρει/ μου ’ρχεται σιγά-σιγά». Αλλά και η γνωστή ντερμπεντέρισσα του Τσιτσάνη και του Νίκου Ρούτσου, στο τραγούδι «τρέξε μάγκα να ρωτήσεις» (1947 με την Χασκήλ, τον Μάρκο και τον συνθέτη, 1948 με την Ελένη Μπαρκοπούλου και τον Νίκο Γούναρη), ως καμπαρετζού πρέπει να θεωρηθεί: «δεν γουστάρω τις παρόλες σου ξηγήθηκα/ στις ταβέρνες και τα καμπαρέ γεννήθηκα». Σε κάθε περίπτωση στην τυποποίηση της μόρτισσας των ρεμπέτικων τραγουδιών και του λαϊκού μας πολιτισμού συνέβαλε καθοριστικώς η γυναίκα των καφωδείων.

Τέλος ας σημειωθεί ότι γυναίκες ελευθέρων ηθών, γλεντούσαν και συγχρόνως προσφέρονταν σε πελάτες ακόμα και μέσα σε μαγαζιά με γνωστές ρεμπέτικες ορχήστρες. Έτσι περί τα χρόνια του Εμφυλίου, ο Μάρκος Βαμβακάρης θα παίξει στο μαγαζί-εστιατόριο του Βαγγέλα. Εκεί διάφορες αλανιάρες προσέλκυαν πελάτες μεταξύ των θαμώνων του κέντρου, για να κατευθυνθούν μαζί στον πάνω όροφο όπου λειτουργούσε μπορντέλο²⁶. Η ίδια εικόνα παρουσιάζεται από τον Γενίτσαρη για το μπουζουκάδικο του Λιναρά²⁷, γύρω στα 1937.

Στο φούρνο του μπαμπά μου γεννήθηκα ένα βράδυ, πλάι σε μια κουλούρα και ένα παξιμάδι

Μέσα στην πιάτσα της εποχής δρουν λογιών λογιών γυναίκες του υποκόσμου οι οποίες πουλούν ερωτικές υποσχέσεις ή προσφέρονται να κάνουν ερωτική παρέα σε άνδρες με σκοπό την απόσπαση χρημάτων. Αυτές οι παξιμάδες κυκλοφορούν προς άγραν πελατών ή θυμάτων, στους δρόμους αλλά και στα κέντρα διασκεδάσεως, τόσο σε χώρους των εύπορων αστικών στρωμάτων, όσο και σε λαϊκούς συνοικισμούς. «Πηγαίνω στα κονσέρτα, στα ντάνσινγκ, στα σαλόνια/ στην αριστοκρατία μα και εις την Ομόνοια/ και όταν ξεμπερδέψω που λες απ’ τους δικούς μας/ πηγαίνω και μια βόλτα κι απ’ τους συνοικισμούς μας» λέει η Μαρί του γνωστού άσματος «Αχ, Μαρί» (από την επιθεώρηση «Μπομπονιέρα», 1928, σε μουσική Γρηγόρη Κωνσταντινίδη και στίχους Γιώργου Ασημακόπουλου, δύο ηχογραφήσεις το 1928 με την Ζαζά Μπριλλάντη και την Σωτηρία Ιατρίδου και μία τρίτη το 1929 με τον Κυριάκο Μαυρέα). Όμως ο κίνδυνος εξαπατήσεως των επιδόξων εραστών είναι μεγάλος: «Είχα χίλια και γω τάλιρα/ ντρέπομαι να στο πω/ σα κορόιδο όλα τα ’φαγα/ ντρέπομαι να στο πω/ πέντε δέκα παξιμάδες νοστιμούλες και πονηρές/ μου κολλήσαν στο πλευρό μου σαν αβδέλλες νηστικές/ η Λιλίκα και η Κούλα μου αδειάσαν την σακούλα» παραδέχεται το θύμα ζαλισμένο από την γοητεία των πονηρών θηλυκών, όπως ακούγεται στο τραγούδι «μου άδειασαν τη σακκούλα» του Παναγιώτη Βαϊνδιρλή (1928 με τον Πωλ Γαδ, τον Λουσιέν και τον Μηλιάρη και δεύτερη ηχογράφηση το 1929 με τον Νταλγκά). Κάποιοι καταλαβαίνουν την μηχανή που έχουν στήσει οι παξιμάδες, όμως πάντα μένει ένα συναίσθημα πικρίας για την ομορφιά και την γοητεία τους που πηγαίνει χαμένη: «αχ, ψεύτρα, ψεύτρα, ψεύτρα/ τρελή μου παξιμαδοκλέφτρα/ μ’ αυτήν την απονιά σου/ με τα καμώματά σου/ πόσους κουτούς γελάς, βρε ψεύτρα, τρελή μου παξιμαδοκλέφτρα» ακούγεται σχεδόν θρηνητικά στο τραγούδι «η παξιμαδοκλέφτρα» ή «τρελή μου παξιμαδοκλέφτρα», σε μουσική του Γιώργου Καρρά και στίχους του Γ. Λαμπρινίδη (δύο ηχογραφήσεις αντιστοίχως το 1927 με τον Νταλγκά και το 1928 με τον Γιώργο Βιδάλη). Την εξαπάτηση των ανδρών από τις αγοραίες αλανιάρες που αποσπούν χρήματα τυλίγοντας με ερωτικά κόλπα τα θύματά τους περιγράφει εύστοχα και ο Μάρκος Βαμβακάρης στο τραγούδι «έξι γκόμενες αφράτες» (1937, ερμηνεία του συνθέτη με την Έλλη Πετρίδου) οι οποίες «ψάχνουν για κοροϊδάκι/ ή κανένα καψουράκι/ και οι έξι του κολλάνε/ το μασούρι να του φάνε».

 

Η γυναίκα που γλεντάει

Η σύγκρουση των ξενόφερτων νέων ηθών με τις παραδοσιακές ντόπιες αξίες και συνήθειες διαπερνά ολόκληρη την ελληνική κοινωνία επί αιώνες, ιδιαίτερα στα αστικά κέντρα. Ο τρόπος διασκέδασης αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα πεδία αυτής της διαμάχης, όπου συχνά αντικατοπτρίζονται διαφοροποιήσεις γενεών, νοοτροπιών ή και κοινωνικών διαστρωματώσεων. Προφανώς οι προτιμήσεις στην μουσική, στον χορό, στο είδος των ποτών ή των όποιων ευφραντικών, καθώς και στο είδος των καταστημάτων όπου προσφέρονται όλα αυτά, συνιστούν κρίσιμα στοιχεία αντιθέσεων. Το 1926 στην επιθεώρηση «Ρωμέικο» του Μιλτιάδη Λιδωρίκη περιλαμβάνεται το κωμικό σκετς «μοντερνισμός» στο οποίο η Μαγδάλω, που επιμένει να την αποκαλούν Μαντελέν, αντιδρά στις επικρίσεις της μάνας της με τους στίχους:

«Αν είσαι συ μιας γενεάς/ που χόρευε καρσιλαμάν/ κι αμάν – αμάν,/ εγώ χορεύω τσαρλεστόν,/ χορόν πιαστόν/ και σουτ στα λόγια της μαμάς»²⁸

Ωστόσο το κλίμα ξενομανίας αντιστρέφεται γρήγορα. Οι γυναίκες που υποστήριζαν τις ξενόφερτες μόδες, αργά ή γρήγορα διεκδικούν χώρο στους λαϊκούς χώρους διασκέδασης -εκεί όπου διασώζεται το αυθεντικό και ανεπιτήδευτο γλέντι: «Είναι αλήθεια ότι γυρνάω/ κάθε βράδυ και ξενυχτάω/ όμως δεν μπορεί να πει κανένας πως δεν είμαι gentille/ είμαι πάντα μέσα στην μόδα/ όταν πίνω ουίσκι²⁹ με σόδα/ αλλά μοναχά στον ταβερνιάρη λέω κρυφά στ’ αυτί: ακόμα ένα ποτηράκι…» λέει η κοσμική νεαρά στο φοξ τροτ «ακόμα ένα ποτηράκι» της Σωτηρίας Ιατρίδου (1939 στην εκτέλεση με την Λουίζα Ποζέλλι –άλλη εκτέλεση την ίδια χρονιά με την Κάκια Μένδρη). Στις λαϊκές ταβέρνες παρεισφρέουν κοσμικοί κύριοι και κυρίες των ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων, προς απογοήτευσιν των παλαιών μπεκρήδων: «Στα Κούτσουρα πας να τρυπώσεις/ πες το μεγάλε μου καημέ/ και τρέμεις να μην τσαλακώσεις/ κάποιας κυρίας το λαμέ» λέει ο παλιός ταβερνόβιος στο τραγούδι «Στην παλιά ταβέρνα» σε μουσική του Γ. Βιτάλη και στίχους του Σπύρου Μελά και του Αλέκου (ή κατά άλλους του Μιλτιάδη) Λιδωρίκη (1931 με τον Α. Αθανασιάδη – ο εν λόγω στίχος δεν έχει ηχογραφηθεί στην αρχική εκδοχή του τραγουδιού, ακούγεται όμως στην εκπομπή «το Αλάτι της Γης» του Λάμπρου Λιάβα, 7/3/2021, από τους αδερφούς Καραβιώτη).

Από την πλευρά τους, στον Μεσοπόλεμο οι γυναίκες του μάγκικου περιβάλλοντος δεν διστάζουν να διασκεδάσουν σε οποιονδήποτε χώρο αγαπούν και με οποιαδήποτε μουσική, όχι κατ’ ανάγκη ρεμπέτικη. Η «μοντέρνα χήρα» στο ομώνυμο τραγούδι του Τούντα (1932 με την Ρόζα και επανεκτέλεση ως «χήρα μοντέρνα» το ίδιο έτος με την Ισμήνη Διατσέντε) δηλώνει: «Είμαι η χήρα η μοντέρνα/ που μεθώ μες στην ταβέρνα/ και γυρνώ παντού τα βράδια/ και γλεντώ με τη χαβάγια./ Μα καμιά φορά τη μόδα/ τη ξεχνώ κι αλλάζω ρόδα/ τότε βάζω τ’ οργανάκι/ ε ρε πω πω πω μεράκι»³⁰. Με όποιον τρόπο, κοινωνικώς αποδεκτό ή παρεκκλίνοντα, η γυναίκα της εποχής γλεντάει. Οι μουσικές προτιμήσεις των λαϊκών στρωμάτων τείνουν περισσότερο προς τους ελληνικούς ρυθμούς, χωρίς όμως να αποκλείονται τα ξένα μουσικά είδη, όπως προειπώθηκε. Σύμφωνα με την κατηγοριοποίηση που μας παρουσιάζει ο Σκαρβέλης στην «Πολίτισσα» (1932 με την Ρίτα Αμπατζή), η Αθηναία χορεύει τσάμικο, η Σμυρνιά ζεϊμπέκικο και η Πολίτισσα χασάπικο, αλλά αυτή η διάκριση αποτελεί μάλλον στιχουργικό εύρημα του συνθέτη.

Ειδικότερα οι μόρτισσες γλεντούν αδιακρίτως σε μάγκικα στέκια, σε χώρους λαϊκής διασκέδασης ή και ακόμα και σε δημοφιλείς κοσμικές ταβέρνες όπως «στου Λινάρδου», «στου Λαΐνη», «στου Τζίμη» ή σε δημοφιλή παραθαλάσσια κέντρα, στην Βούλα, στην Γλυφάδα, στην Ραφήνα, στο Φάληρο. Είτε πρόκειται για εργάτριες, είτε για άεργες, ή ακόμα για πόρνες ή γυναίκες των καμπαρέ και του ευρύτερου περιθωρίου, οι μποέμισσες αυτές είναι κατ’ αρχήν λαϊκές γυναίκες που γλεντούν χωρίς περιορισμούς, χωρίς να λογαριάζουν τις κοινωνικές επικρίσεις και χωρίς να προτάσσουν την νοικοκυρεμένη ζωή. Το ξενύχτι, η κατανάλωση αλκοόλ, το κάπνισμα, η χρήση χασίς ή άλλων ναρκωτικών, ο χορός, το τραγούδι, όπως βέβαια και το φλερτ και οι περιστασιακοί έρωτες αποτελούν βασικά στοιχεία της συμπλήρωσης της τυπολογίας της μάγκισσας. Ο κατάλογος των ρεμπέτικων τραγουδιών όπου παρουσιάζεται αυτή η εικόνα είναι τεράστιος, αλλά ενδεικτικώς σημειώνονται τα ακόλουθα:

«Αλανιάρα μερακλού» του Μενέλαου Μιχαηλίδη (1930, με την Ρόζα): «κάθε νυχτιά στα καμπαρέ/ αυγή αυγή, στη μπύρα/ και το πρωί μες στον τεκέ/ φουμάρω την νταμίρα/ Παίζουνε και οι ντερβισάδες/ λύρα, ούτι, μπαγλαμάδες/ και χορεύω τσιφτετέλι/ αχ, άμαν άμαν, το ικιτέλι».

«Ξελογιάστρα» του Δημήτρη Ατραΐδη (1931 με τον συνθέτη): «έχω μάθει αλανιάρα, μπελαλού/ και μ’ αρέσουν τα σαντούρια να ‘μαι μερακλού/ να ξηγιέμαι με τους μάγκες να ‘μαι χασικλού, γιάλα/ Έτσι θα ξηγιέμαι να μη συλλογιέμαι/ μερακλού θα είμαι κι ό,τι θεν’ ας λένε»

«Θα πάω να πιω έναν αργιλέ» του Τζόβενου (1932 με την Ρόζα και 1933 με την Ρίτα ως «μες του Ζαμπίκου τον τεκέ»): «Μες του Ζαμπίκου τον τεκέ, βρ’ αμάν αμάν φουμάρ’ η Ειρήνη αργελέ/ παίζουν οι μάγκες μπαγλαμάδες σπάγ’ η Ειρήνη, καλέ μου, τους σεβντάδες/ γεια σου Ειρήνη μερακλού, βρ’ αμάν αμάν που μου ’γενες και χασικλού»

«Νέα μερακλού» του Κώστα Τζόβενου (1933 τρεις ηχογραφήσεις, με την Ρίτα, την Μαρίκα Καναροπούλου και την Ρόζα): «Είμαι μερακλού τσαχπίνα, που γυρίζω μέρα-νύχτα/ μες στις μπύρες ξενυχτάω/ κι όλο το σεβντά μου σπάω»

«Η μποέμισσα» του Σπύρου Περιστέρη (1933, με την Ρόζα): «Είμαι μια μποέμ μαγκιόρα/ που τα λέγω όλα φόρα/ και μεθώ και οριγιάζω/ και λεφτά δε λογαριάζω/ Όπου μπαίνω, τράκες κάνω/ κι όποιον μπλέξω τον ξεκάνω/ Γλέντι και μεθύσι/ ούζο και χασίσι/ έτσι θέλω τη ζωή μου να περνώ, μποέμικα».

«Θεσσαλονικιά» του Γρηγόρη Ασίκη (1933 με την Ρόζα, 1934 με τον συνθέτη): «Σ’ είχα πάρει κατά πόδι ένα βράδυ/ και σε είδα να πηγαίνεις στο Βαρδάρη/ κάθισες με κάτι μάγκες και μεθούσες/ έσπαγες τα ποτηράκια και γλεντούσες./ Και στην τρίχα σου ΄παιζε το μπουζουκάκι/ πα’ στο νύχι χόρευες το ζεϊμπεκάκι».

«Είμαι μια τσαχπίνα» του Θεόδωρου Παπαδόπουλου (1934 με την Κίτσα Κορίνα, και την ίδια χρονιά άλλη μία ηχογράφηση με την Ρόζα και μία τρίτη με άγνωστο άνδρα τραγουδιστή και τίτλο «τσαχπίνα»): «Δε με νοιάζει εμένα ο κόσμος τι θα πει/ ότι κάνω στα κρυφά κι αν μαθευτεί/ κι αν φουμάρω κάθε βράδυ τσιγαρλίκι/ μη θαρρείτε πως το κάνω απ’ ασικλίκι./ Εγώ πάντα έτσι τη θέλω τη ζωή/ να γλεντώ όλη τη νύχτα ως το πρωί/ με καλό κρασάκι θέλω να μεθύσω/ κι όποιος με γουστάρει να τόνε φιλήσω».

«Γεια σου Λόλα μερακλού» του Δημήτρη Λορέντζου ή Μπαρούς (1934, με τον Ρούκουνα): «Μέσα στου Νώντα τον τεκέ, φουμάρει η Λόλα αργιλέ/ παίζει και το μπουζουκάκι/ και χορεύει ζεϊμπεκάκι».

«Η μοντέρνα μερακλού» του Ασίκη (1936, με την Γεωργία Μηττάκη): «Μ’ αρέσουν γούστα έξυπνα, γιατί είμαι απ’ τις μοντέρνες/ και τη ζωή μου θα χαρώ πάντα μες στις ταβέρνες».

«Η πρωτομάγκισσα» σε στίχους της Ελένης Νικολαΐδου και μουσική του Γιάννη Τατασόπουλου (1949, ερμηνεία Ιωάννας Γεωργακοπούλου σε δύο ηχογραφήσεις, στην μία μαζί με τον Ευάγγελο Γκρέκο και στην άλλη μαζί με τον συνθέτη): «Κάτσε δίπλα μου και κοίτα/ μόρτικα να μου φερθείς/ και θα δεις τι γλέντι κάνει μια αλάνισσα/ που την παραδέχοντ’ όλοι πρωτομάγκισσα».

«Έτσι μ΄αρέσει η ζωή» σε στίχους Μίνωος Μάτσα και μουσική Σπύρου Περιστέρη (1950, με τις αδελφές Καλουτά): «Κορίτσι άστατο με λεν, γιατί δεν αγαπάω/ γιατί τα πίνω και γλεντώ, μεθάω και τα σπάω/ Δεν είμ’ εγώ από αυτές που ρίχνουν βιτριόλι/ εγώ τα ψήνω μ’ όποιον βρω να έχει πορτοφόλι»

Ανάμεσα στις γυναίκες που διασκέδαζαν σε μαγαζιά με ρεμπέτικες κομπανίες σύχναζαν βεβαίως και πόρνες, όπως περιγράφει και ο Μάρκος Βαμβακάρης, κατά τα χρόνια που έπαιζε με την ορχήστρα του στον Βοτανικό. Μία από αυτές ήταν η Μαριώ η Ρούσα, με την οποία ο μεγάλος ρεμπέτης σύναψε ερωτικό δεσμό³¹. Παρόμοιες μαρτυρίες παραδίδονται και από τον Μιχάλη Γενίτσαρη³² για την εποχή που έπαιζε με τον Μάρκο στο «Δάσος» του Βλάχου. Εξυπακούεται ότι πόρνες υπήρξαν και θαμώνες των τεκέδων, όπου βέβαια έκαναν χρήση χασίς, όπως η Μαρίκα που επίσης αναφέρει ο Μάρκος³³.

Σπανιότερη είναι η αναφορά της αλανιάρας που παίζει τυχερά παιχνίδια, ωστόσο και αυτή η μορφή διασκέδασης (ή πάθους) εμφανίζεται στο τραγούδι του Τούντα «ο χαρτοπαίκτης» (1930 με τον Γιώργο Βιδάλη, 1931 με τον Στέφανο Βέζο): «Αχ, για θυμήσου μια φορά/ που ’ταν πολλοί στο μπακαρά/ ήρθες και κάθισες στο πλάι μ’, αλανιάρα/ μ’ ένα αιώνιο επτά/ μου πήρες κάμποσα λεφτά/ κι όλα τα ρέστα μου τα πήρες με εννιάρα». Εξάλλου η χαρτοπαιξία στον γυναικόκοσμο της εποχής ήταν διαδεδομένη και στα ευρύτερα κοινωνικά στρώματα³⁴. Μεταπολεμικώς τραγούδι στο οποία παρουσιάζεται γυναίκα σε χώρο τυχερών παιγνίων είναι το «όλα για σένα κούκλα μου» του Στράτου και του Τσιτσάνη (1947, σε ερμηνεία των δύο συνδημιουργών): «Όσα βγάζω μου τα παίρνεις, βρε τσαχπίνα/ και τραβάς γραμμή να παίξεις στα καζίνα./ Που σε χάνω, που σε βρίσκω στη ρουλέτα/ και για γούστο βάζεις πόστα και τα ρέστα». Παρεμφερές είναι και «το ιπποδρόμιο» του Μητσάκη (1951, με τον Τατασόπουλο, τον συνθέτη και την Ρένα Στάμου): «Τώρα στο ιπποδρόμιο θα παίζω τα λεφτά μου/ κι εσύ που είσαι το γούρι μου, θα κάθεσαι κοντά μου/ στον ιππόδρομο/ Στο φαβορί το άλογο, πάντοτε θα ποντάρω/ κι όταν θα έρχεται γκανιάν, μαγκιόρα θα ρεφάρω».

Στους στίχους πολλών από τα ρεμπέτικα τραγούδια αυτής της θεματολογίας συνυπάρχουν οι εκδηλώσεις των αντρών έναντι στις μερακλούδες βλάμισσσες. Οι μάγκες θέλουν να έχουν γκόμενες πρόθυμες να διασκεδάζουν μαζί τους. «Αργιλέ φουμάρω με τη γκόμενα/ κι οποιανού χρωστούσα του τ’ απόμεινα» λέει ο βαρύμαγκας στον «τεκετζή» του Σπύρου Περιστέρη (1933, με τον Κασιμάτη). Ο Μάρκος στο τραγούδι «ο αλανιάρης» (1934, με τον συνθέτη) προσκαλεί δίπλα του την γκόμενα στον τεκέ: «τσοντάρισ’ αδερφούλα μου να πιούμε τσιμπουκάκι/ μαζί να μαστουριάσουμε να παίξω μπουζουκάκι». Ο Σκαρβέλης στο τραγούδι «το γλυκό φιλί» (1936 με τον Ρούκουνα και την ίδια χρονιά με την Ρόζα) γράφει «Όταν είσαι μεθυσμένη, τότε πιο πολύ/ σ’ αγαπάω και το θέλω το γλυκό φιλί». Ο Πετροπουλέας στο τραγούδι «Έτσι σε θέλω» σε μουσική του Λάζαρου Ρούβα (1937 με την Ρίτα) δηλώνει απερίφραστα: «Έτσι σε θέλω μάτια μου/ να ‘σαι γλεντζού τσαχπίνα/ κι ας πάει και το παλιάμπελο/ που έχω στην Ραφήνα». Στο τραγούδι του Σκαρβέλη «θέλω να πίνεις να μεθάς» (1940, με τον Κάβουρα) ο μάγκας λέει στο σπλάχνο: «Σε γλέντια, σε τρελούς χορούς μαζί μου όταν θα ’σαι/ μικρή μου, να μη ντρέπεσαι ούτε και να φοβάσαι/ θέλω να πίνεις, να μεθάς να σπάζεις ποτηράκια/ κάθε λιγάκι και στιγμή να με κερνάς φιλάκια». Ο Ρούκουνας περιγράφει πώς γλεντάει με μία εργάτρια κλωστοϋφαντουργείου στο τραγούδι «μια μικρή στο Περιστέρι» (1946 με τον συνθέτη): «Βάζει πούντρα και κραγιόνι/ και έρχεται και μ’ ανταμώνει/ στην ταβέρνα ξεκινάμε/ και τη σούρα αρχινάμε/ στην ταβέρνα ξεκινάμε/ και το γλέντι αρχινάμε». Και ο Γενίτσαρης μεταπολεμικά θα γράψει στην «τσίφτισσα»(1950, με την Νίνου, τον Αθανάσιο Ευγενικό και τον συνθέτη): «Άλλη γυναίκα τώρα πια δε θα ξαναγαπήσω/ μονάχα με την τσίφτισσα μποέμικα θα ζήσω».

Από την άλλη οι μαγκιόρες που γλεντούν αχαλιναγώγητα προκαλούν ερωτικά πάθη, ζήλεια, ή και αγανάκτηση στους μάγκες: «μέσ’ στην μπύρα όταν μπήκες/ αχ μανούλα μου, τι γλύκες/ με φωνόγραφο και πλάκες/ νταλκαδάκια με τους μάγκες/ ζηλεύω και κλαίγω, αχ βρε Χαρικλάκι, πώς με γέλασες/ άιντε γεια σου, μου την έσκασες» παραπονείται ο βλάμης στο πασίγνωστο «Χαρικλάκι» του Τούντα (1933 με την Ρίτα, την ίδια χρονιά με την Ρόζα και το 1948 με την Βικτώρια Μίτρου ή Μήτρου – εβραϊστί Νίνιο Χαζάν). Στο τραγούδι του Δημήτρη Λαδόπουλου «η γλεντζού η Σμυρνιά» (1934 με την Ρόζα) η εικόνα της μόρτισσας που γλεντάει στην ταβέρνα με μάγκες ανάβει ερωτικούς παλμούς και ζήλεια στον παρακείμενο θαμώνα: «Στην ταβέρνα πάλε απόψε σε έχω ιδεί, βρε Σμυρνιά/ που μεθούσες με δυο μάγκες κι έσπαγες μαζί νταλγκά/ έτσι μου ’βαλες κι εμένα ’να μεράκι στην καρδιά/ κι από τότε, ρε Σμυρνιά μου έβαλα καρασεβντά». Ο μέγας λαϊκός φιλόσοφος Βαγγέλης Παπάζογλου ζητά από την αλανιάρα στην «Μαρίκα χασικλού» (1934, με τον Ρούκουνα) να αλλάξει ζωή και να έρθει να νοικοκυρευτεί μαζί του: «Αλανιάρα με τους μάγκες κάθε βράδυ ξενυχτάς/ κι όλο με μπαγλαμαδάκια και με μαύρο την περνάς/ Βάλε γνώση βρε Μαρίκα/ και ‘γω δεν ζητάω προίκα/ Θέλω ταίρι να σε κάνω/ και μαζί σου καλέ μου ας πεθάνω». Παρομοίως νουθεσίες προς την ατάσθαλη γυναίκα απαντώνται στους στίχους του Καμβύση στο τραγούδι «Το πείσμα σου τ’ αράπικο» με μουσική του Περιστέρη (1939, με τον Παπαϊωάννου και τον Μάρκο): «Μοντέρνα θέλεις να γινείς ουζάκι πας και πίνεις/ αν θες να τα ’χομε μαζί υπάκοη να γίνεις/ Αρχίζεις το κουτσομπολιό απ’ το πρωί στο βράδυ/ και άφησες το σπίτι σου και γίνηκε ρημάδι». Στο περίφημο «τρελλό κορίτσι» με στίχους του Γιώργου Γιαννακόπουλου και μουσική του Χιώτη (1947 με το Ντούο Χάρμα) ο ερωτευμένος άντρας προειδοποιεί την αλανιάρα ότι η μποέμικη ζωή δεν θα της βγει σε καλό: «Πάλι στις τρεις επήγες χθες να κοιμηθείς/ τρελό κορίτσι, τι ’ναι αυτά που κάνεις/ για κάτσε φρόνιμα και να συγκεντρωθείς/ γιατί αλλιώς στην ψάθα θα πεθάνεις».

 

Ἐκ γυναικὸς τὰ χείρω

Η σκληρά και άσπλαγχνος γυνή είναι παρούσα σε όλες τις εκφάνσεις του λαϊκού πολιτισμού της εποχής. Οι άνδρες οδηγούνται στην συντριβή από την ερωτική άρνηση: «σκέψου, σκληρά, πως χάνεται ψυχή που σε λατρεύει/ κι ενόσω ζεις το κρίμα της πάντα θα σε παιδεύει» ακούγεται στον ηχογραφημένο αμανέ με τίτλο «Μανές μινόρε» (1926, με τον Αντώνη Νταλγκά). Οι γυναίκες είναι άπονες και κακές: «Είσαι σκληρά, καθόλου δεν λυπάσαι/ και την αγάπη μου δε δέχεσαι, κακιά/ γιατί άσπλαχνη, μικρή μου, τόσο να ’σαι/ λυπήσου πια τη δόλια μου καρδιά» αναφωνεί ο απεγνωσμένος σεβνταλής στο τραγούδι «Αχ αγορίνα μου» του Κώστα Κοντόπουλου (ηχογράφηση το 1928 με τον Καρίπη και το 1929 με τον Νταλγκά).

Η γυνή με τις ραδιουργίες της οδηγεί τον άνδρα στην φυλακή. Ο μάγκας εγκληματεί για χάρη της και καταδικάζεται, αλλά αυτή πάντα αθωώνεται: «Ψήνεις ενόρκους δικαστές, τους μάγεψε η ομορφιά σου/ και με δικάζουν ισόβια για να γινεί η καρδιά σου» τραγουδάει ο Μάρκος στον «ισοβίτη» (1934, σύνθεση του ιδίου). Οι ένορκοι είναι πάντα υπέρ της γυναικός και κατά του ανδρός: «Ο εισαγγελέας το ’ριξε το σφάλμα στην γυναίκα/ μα οι ένορκοι με δίκασαν ειρκτή χρονάκια δέκα» παραπονείται ο Γιώργος Καμβύσης στον «καημό της φυλακής» (1933, σε παραδοσιακή μελωδία, με στίχους και ερμηνεία του ιδίου). Κι ο Τέτος Δημητριάδης περιλαμβάνει στην εκδοχή του «Γιαφ γιουφ» του 1919 τα λόγια: «από το δυο με βγάλανε, με βάλανε στο δέκα/ κι αδίκως με δικάσανε για μια παλιογυναίκα». Η ομορφιά της γυναικός υπέρκειται της Δικαιοσύνης.

Συνάμα οι άνδρες του λαϊκού κόσμου υφίστανται τα πάνδεινα από τις συζύγους ή τις ερωμένες τους. Η γυναίκα απαιτεί, φέρεται βίαια, χειροδικεί, απειλεί, βρίζει, ζηλεύει και γκρινιάζει αθεράπευτα. Μέσα στον γάμο οι άνδρες έρχονται σε απόγνωση: «Δεν μ’ έφταναν τα βάσανα και της ζωής μου η γκίνια/ μα τώρα πια απόκτησα και τη δική σου γκρίνια» λέει ο Ρούκουνας στο τραγούδι «γκρινιάρα» (1935, σε μουσική του Κώστα Κοντόπουλου και στίχους του Γιώργου Πετροπουλέα), για να συμπληρώσει στο τέλος με πίκρα: «Ε, ρε και τι θα γίνω με την γκρίνια σου!». Η ίδια απόγνωση εκφράζεται στο τραγούδι «ένα λαχείο ζήταγα» σε μουσική του Σπύρου Περιστέρη και στίχους του Μίνωος Μάτσα (1940, σε ερμηνεία Βαμβακάρη και Χατζηχρήστου, επανεκτέλεση το 1950 με την Βιργινία Μαγκίδου): «Η γλώσσα σου κι η γκρίνια σου το ταίρι της δεν έχει/ ούτε και πέτρινη καρδιά μπορεί σ’ αυτές να αντέχει». Η γυναίκα δεν αφήνει τον σύζυγο σε χλωρό κλαρί: «το βράδυ όταν έρχομαι γκρινιάρα δεν μ’ αφήνεις/ κάθε λιγάκι και στιγμή ένα καυγά μού στήνεις» («Είσαι γκρινιάρα και γλωσσού», του Σκαρβέλη, 1936 με τον Στελλάκη και επανεκτέλεση το 1966 με τον Μάρκο). «Ναι ’γω σου λέγω ψήσε αυγά/ και συ μου στήνεις τον καυγά» ακούγεται στο «καλογεράκι» (1930, παραδοσιακό, ερμηνεία του Κώστα Δούσα). Αλλά ακόμα και πριν τον γάμο, έστω και αν υπάρχει αμοιβαία ερωτική αποδοχή, η γυναίκα συμπεριφέρεται αλλοπρόσαλλα: «τη μια με γέλιο μου ’ρχεσαι κι όλο με καμαρώνεις/ την άλλη με το τίποτα μαζί μου πεισματώνεις/ Στα κέφια σου σαν βρίσκεσαι χίλια φιλιά μου στάζεις/ κι όταν το κέφι σου περνά κάθεσαι και γκρινιάζεις» («μ΄έκαψες σκύλα», με μουσική του Στέλιου Χρυσίνη και στίχους του Πετροπουλέα, 1937, σε ερμηνεία του Στέλιου Κηρομύτη).

Αλλά και οι εικόνες ξυλοδαρμού του άνδρα από την σύζυγο δεν λείπουν από την τέχνη αυτού του είδους. Στο επιθεωρησιακό «δεν ξαναπαντρεύομαι» σε στίχους του Γιώργου Καμβύση και μουσική του Ιερόθεου Σχίζα (μία ηχογράφηση το 1931 με τον Καμβύση και μία δεύτερη, το 1935 με τον Πέτρο Κυριακό) η κακοποίηση του συζύγου από την γυναίκα του παίρνει ακραίες διαστάσεις: «επαντρεύτηκα ο φτωχός με την κυρά Κοντύλω και απ’ την δεύτερη βραδιά μ’ άρχισε στο ξύλο –μ’ είχε σαν το σκύλο» και ύστερα «μ’ έβριζε, με κλώτσαγε, με φώναζε και γκέκα/ νηστικό με άφηνε κι αυτή έτρωγε για δέκα –αχ, την παλιογυναίκα» (στην εκδοχή με τον Καμβύση). Οι οικονομικές απαιτήσεις της σπάταλης γυναίκας επιβάλλονται δια της βίας όπως προκύπτει μέσα από τους στίχους του Βαγγέλη Μεσολογγίτη στο τραγούδι «με μπατίρησες» (1947, μουσική και ερμηνεία Ντούο Χάρμα): «Τι τα θες τα τόσα λούσα/ όμορφη μαυρομαλλούσα/ μ’ έχεις κάψει μ’ έχεις στύψει/το μυαλό μου θα μου στρίψει/ Μέχρι φράγκο μου τα παίρνεις/ και αν σου δανειστώ με δέρνεις/ δεν με σκέφτεσαι καθόλου/ είσαι κάλτσα του διαβόλου».

Ο Βαμβακάρης θέλει να γλυτώσει από αυτήν την φρίκη: «Η γυναίκα μου γκρινιάζει/ κι όλο για λεφτά φωνάζει» ομολογεί στο τραγούδι του «η γυναίκα μου ζηλεύει» (1935, με ερμηνεία του ιδίου). Η γυναίκα είναι φιλάργυρον ον: «το πρόβλημα δε λύνεται κι η γκρίνια πάντα αρχίζει/ σαν η γυναίκα ανθίζεται πως το πουγκί στραγγίζει» γράφει ο Μάρκος –πιθανότατα μέσα στην Κατοχή- στο τραγούδι «ματσάκια πεντοχίλιαρα» (ηχογράφηση 1947, με ερμηνεία του συνθέτη). Ο ίδιος εκλιπαρεί την εριστική συμβία να ειρηνεύσουν: «και αν τη γνώμη μου την κάνεις/ από ‘μένανε δε χάνεις/ και έτσι φίνα θα περνούμε/ μάγκικα και οι δυο θα ζούμε» («κι αν μεθάω τα βραδάκια», 1946, ερμηνεία του συνθέτη με τον Χατζηχρήστο).

Οι γυναίκες με την απιστία τους και την γενικότερη συμπεριφορά τους οδηγούν τους άνδρες στον πλήρη εξευτελισμό: «σκύλα μ’ έκανες ρεζίλι/ στον πασά και στον βεζύρη» («σκύλα μ’ έκανες και λιώνω», 1936, του Μάρκου Βαμβακάρη, σε ερμηνεία του ιδίου και με επιφωνήματα του Στράτου Παγιουμτζή). «Μες στο σπίτι μου για σένα/ όλοι με μαλώνουνε/ λένε ζόρικες κουβέντες που με φαρμακώνουνε» γράφει ο Μάρκος στα «καραβοτσακίσματα» (1936, ερμηνεία του συνθέτη με τον Στράτο). Και συμπληρώνει στο τραγούδι «δεν παύει πια το στόμα σου» (1937, ερμηνεία του συνθέτη και την Κορίνα την Σαλονικιά): «Για σένανε στο σπίτι μου δε θέλουν να με δούνε/ η μάνα μου τ’ αδέλφια μου και με κατηγορούνε/ Τι μου φωνάζεις κι όλο λες και μ’ έκανες ρεζίλι/ που μ’ έκανες και τα ’χασα σαν τον Άγιο Βασίλη».

Εκ των ανωτέρω ευκόλως συνάγεται ότι το μεγαλύτερο λάθος του Θεού ήτανε που έφτιασε τις γυναίκες. Ο καψωμένος μάγκας στο επιθεωρησιακό ρεμπέτικο «του βλάμη το παράπονο», σύνθεση του Ιερόθεου Σχίζα (1929, ερμηνεία Τέτος Δημητριάδης) τραγουδάει: «Πλάστη μου, που ’φτιαξες την Γη και την κάθε καλλονή/ τι σου ’ρθε κι έφτιαξες μαζί/ το θερίο τη γυνή». Ο Κώστας Μπέζος στο τραγούδι «Δεν θέλουμε γυναίκες» (1937, δύο ηχογραφήσεις, μία με τον Άλκη Παγώνη, την Ρίτα Καραγιάννη και τον Γιάννη Μαυρογιώργη, και μία δεύτερη με ερμηνεία του Νίκου Γούναρη) διαμαρτύρεται στον Θεό: «Λίγο μυαλό/ αν είχες Θε μου/ δε θα ’φτιαχνες γυναίκα/ να κοροϊδεύει και να κυβερνά τους άντρες δέκα δέκα» (στην εκδοχή με τον Άλκη Παγώνη- στην εκδοχή με τον Γούναρη ακούγεται «να τυραννά», αντί «να κυβερνά»). Και ο Κώστας Κοφινιώτης στο ομώνυμο «Δεν θέλουμε γυναίκες» βάζει τον άντρα να παραπονείται στον Θεό: «Τι σου ’ρθε Θεέ μου και ’φτιαξες στον κόσμο τη γυναίκα/ να μας σταυρώνει σα Χριστό τους άντρες δέκα δέκα» (1947, μουσική αγνώστου, ερμηνεία Δημήτρη Κυριακόπουλου).

 

Πολύ αργά τ’ ανθίστηκα, φέρθηκα κοροϊδίστικα

Οι γυναίκες της πιάτσας αναζητούν άνδρες θύματα για να προσδεθούν ερωτικά σε αυτούς με απώτερο σκοπό να τους εκμεταλλευτούν οικονομικώς, μέχρις ότου τους εγκαταλείψουν για τον επόμενο εραστή. Οι μάγκες πρέπει να έχουν τα μάτια δεκατέσσερα για να γλυτώσουν από τις παραδόπιστες: «γιαφ γιουφ, δεν σε θέλω πια γιατί μου ‘γινες μπελάς/ άντε, σύρε στη δουλειά σου, μπαγκανότες δεν μασάς» ακούγεται στο παραδοσιακό «μη μου χαλάς τα γούστα μου», παραλλαγή του «Γιαφ γιουφ» (1926, με τον Νταλγκά). «Κατάλαβα την γνώμη σου και τι καπνό φουμάρεις/ το δόλιο πορτοφόλι μου κοιτάς να μου το πάρεις/ Σε γελάσανε μην χάνεις τον καιρό σου/ δεν σε σπούδασε καλά ο δάσκαλός σου» γράφει ο Σκαρβέλης στο τραγούδι «Σε γελάσανε» (1941, ερμηνεία Στράτος και Μάρκος). Αλλά συχνά οι άντρες πιάνονται κορόιδα: «Παλάτια έχασα πολλά/ για τα γλυκά σου μάτια/ με πλάνεψαν το φουκαρά/ και μ’ έκαναν κομμάτια» παραδέχεται ο Τσιτσάνης στον «μπατίρη» (1940, ερμηνεία Στράτου Παγιουμτζή και Ιωάννας Γεωργακοπούλου). Το ίδιο μοτίβο απαντάται και στο τραγούδι του Χιώτη «Για σένα όλα τα ’χω χάσει» (1946 ερμηνεία Νότα Καλλέλη και Φώτης Πολυμέρη): «Για σένα άπονη πλανεύτρα, για να σου κάνω λούσα, επούλησα τη βίλα και την κούρσα/ κι αφού εφτιάχτηκες και μου ’γινες στην τρίχα/ έφυγες μ’ άλλονε μια μέρα μακριά». Και πάλι ο Τσιτσάνης ομολογεί την οικονομική καταστροφή που του προκάλεσε μία γυναίκα στο τραγούδι «η παραδόπιστη» (1947, ερμηνεία του συνθέτη με την Ιωάννα Γεωργακοπούλου): «Οι φίλοι μου το είχαν πει/ πως έχω πια παρεκτραπεί/ κι εγώ δε σακουλεύτηκα σα μάγκας να προσέξω/ πως είσαι παραδόπιστη και θα με ρίξεις έξω». Οι εκμεταλλεύτριες συνεχίζουν την συστηματική τους δράση όπου βρίσκουν θύματα, όπως φαίνεται στο τραγούδι «Σε διώξαν απ’ την Κοκκινιά» (στίχοι Νίκου Μάθεση και Βασίλη Τσιτσάνη, μουσική Τσιτσάνη, πρώτη ηχογράφηση το 1950 με ερμηνεία του Τσαουσάκη και της Ρένας Στάμου και δεύτερη ηχογράφηση το 1951 με τον Τζιμ Αποστόλου): «Στη Δραπετσώνα τα ’φαγες του Παύλου και του Γκίκα/ και στα Ταμπούρια του Μηνά -του φουκαρά- που του ’μεινε η γλύκα». Δύσκολα ξεφεύγει κανείς από τα νύχια της παραδόπιστης γυναικός. Εξάλλου γενικότερα «η γυναίκα είναι πράμα μυστήριο/ παραπειστήριο/ το αλητήριο/ που σε παίρνει απ’ το Χρηματιστήριο/ και σε πάει στο Δημοπρατήριο», όπως τραγουδάει ο Πέτρος Κυριακός με τον Γιώργο Καμβύση στο επιθεωρησιακό «η γυναίκα είναι μυστήριον» (1933, σύνθεση του Μιχάλη Ανύσιου, κείμενο-στίχοι του Παναγιώτη Παπαδούκα).

 

Η βιαία εκδίωξις των ανεπιθυμήτων ανδρών

Σύνηθες μοτίβο στα ρεμπέτικα τραγούδια και στα επιθεωρησιακά σκετς με μάγκικη θεματολογία αποτελεί η αγριεμένη και ενίοτε βίαιη εκδίωξη του ενοχλητικού επίδοξου εραστή από το σπίτι ή την γειτονιά της γυναίκας. Ο μάγκας που περνάει από την πόρτα της ποθούμενης γνωρίζει ότι κινδυνεύει να απομακρυνθεί πυξ λαξ: «Στάσου λίγο κοίταζέ με/ και στο στόμα σβέλτα μην αργείς και φίλησέ με/ στάσου λίγο κοίταζέ με/ πάρε ένα σκουπόξυλο και κυνήγησέ με» ακούγεται στο τραγούδι του Κώστα Μπέζου «απ’ την πόρτα σου περνώ» (1931, με τον ίδιο τον συνθέτη). Οι ανεπιθύμητοι μάγκες εκδιώκονται κακήν κακώς από το σπίτι της κοπέλας που γυροφέρνουν, είτε από την ίδια, είτε από την μάνα της: «(κρότος) Βαγγελίστρα μου! Βαγγελιστρίτσα μου! Με φάγανε μπαμπέσικα! Πίσω, πίσω! Μπράβο, κανατιά με υπόληψη…» ακούγεται στο επιθεωρησιακό «η καρδιά του μάγκα» του Ζάχου Θάνου ή του Ιερόθεου Σχίζα (σε τρεις ηχογραφήσεις, μία το 1929 με τον Γιώργο Βικινέζη και άλλες δύο με τον Πέτρο Κυριακό, το 1929 και το 1931). Στο τραγούδι του Στράτου Παγιουμτζή ή ενδεχομένως του Ανέστη Δελιά «ο φιγουρατζής» (1936 σε ερμηνεία του Στράτου) καταγράφεται μία ακόμα ανάλογη περίπτωση: «έκανες τη φιγούρα σου, μόρτη, στην γειτονιά/ στα γρήγορα σε πλάκωσε στο ξύλο η Σμυρνιά». Οπωσδήποτε οι παραπάνω περιπτώσεις εμπεριέχουν μία σατιρική απόχρωση, καθότι ανατρέπουν την αυτοπεποίθηση που τρέφει ο μάγκας για την υποτιθέμενη ερωτική του δεινότητα.

Βέβαια οι μάγκες με μία επίδειξη παλληκαριάς προσπαθούν να φοβερίσουν τις μόρτισσες, ώστε αυτές να ενδώσουν ερωτικά, εφόσον αυτές τους έχουν βάλει σε σεβντά. Άλλοτε πάλι τις απειλούν για να παραμείνουν μαζί τους ή για να παρατήσουν την αλανιάρικη ζωή: «Χήρα για κάθισε καλά/ θα σου τσακίσω τα πλευρά/ Οι μπάτσοι θα με πιάσουνε/ κι ευθύς θα με δικάσουνε» λέει για φοβέρα ο μάγκας στο τραγούδι «μια χήρα από την Κοκκινιά» (1934, με την Μαρίκα Καναροπούλου). Οι μόρτισσες όμως δεν τρομοκρατούνται, όπως φαίνεται στον διάλογο του τραγουδιού «βρε χήρα κάθισε καλά» του Σκαρβέλη (1934, με τον Στελλάκη και την Άννα Παγανά): «-Βρε χήρα κάθισε καλά και μη μου λες τα ίδια/ θα σου τσακίσω τα πλευρά και όλα τα παΐδια/ -Να με πειράξεις δεν μπορείς/ βρε μάγκα μην παινιέσαι/ όλες οι χήρες το γλεντούν και μη παραπονιέσαι». Ατρόμητη είναι και η «Λιλή η σκανδαλιάρα», στο ομώνυμο τραγούδι του Τούντα (δύο ηχογραφήσεις του 1932, μία με την Ρόζα Εσκενάζυ και μία με την Μαρίκα Πολίτισσα) η οποία δεν υποχωρεί στις απειλές του μάγκα που την διεκδικεί: «Βρε αλάνη να φύγεις από μένα, κοίταξε κι αλλού/ μην πληρώσεις βρε μόρτη τα σπασμένα, κι είμαι μπελαλού/ και δεν φοβούμαι τα μαχαίρια/ τα νταήδικά σου τα μπεγλέρια»).

Η μόρτισσα είτε θέλει να απομακρύνει οριστικώς τον ανέντιμο ή ανεπιθύμητο εραστή, είτε θέλει να προστατεύσει την τιμή της από τον ενοχλητικό που την κορτάρει, συχνά απειλεί ότι θα χρησιμοποιήσει κάποιον άλλον άνδρα για να ξεμπλέξει: Ο «νέος μάγκας» ή μάγκας σεβνταλής» του Σκαρβέλη (1932 με τον Νταλγκά) εντάσσεται σε αυτό το μοτίβο: «Σε πήρα πια χαμπάρι μάγκα σεβνταλή/ γι’ αυτό κι εγώ έχω μπλέξει με κάποιο μπελαλή/ στο λέγω να το ξέρεις για να μην περνάς/ από τη γειτονιά γιατί γροθιές θα φας». Παρομοίως στο τραγούδι «Ελένη μικροπαντρεμένη» του Στέλιου Χρυσίνη (δύο ηχογραφήσεις του 1934, μία με τον Χαράλαμπο Παναγή και μία με τον Στελλάκη Περπινιάδη) η βλάμισσα απειλεί: «άφησέ με μάγκα μου και τράβα στη δουλειά σου/ έχω άντρα ζόρικο και θα ’βρεις τον μπελά σου». Αντίστοιχη θεματολογία απαντάται και στο τραγούδι του Βαγγέλη Παπάζογλου «στρι’ ρε κουτσαβάκι» (1935, ερμηνεία Χρήστος Τσαγκαράκης): «έχω ντερβίση μάγκα κι αλανιάρη, έχω λεβέντη και φόρτσα μπελαλή/ που το ζουνάρι του για καυγά κρεμάει κι από τα ’κείνονε θα φας το μπουγιουρντί». Άλλοτε πάλι η προδομένη γυναίκα απειλεί ότι θα βάλει κάποιον άλλον άνδρα να εκδικηθεί τον ανέντιμο εραστή ή σύζυγο: «Θα βάλω τον καψούρη μου, βρε μάγκα, να σε σφάξει,/ γιατί μου τα ’κανες πολλά, δε φέρθηκες εντάξει», όπως ακούγεται στο τραγούδι «Εν τάξει» (μουσική Σπύρου Περιστέρη, στίχοι Γιώργου Καμβύση, ερμηνεία Ρόζα Εσκενάζυ, 1934).

 

Βρε μαγκάκι αν δε σε πάρω, στην Ακρόπολη θα πάγω

Οι παλληκαράδες της γειτονιάς καθίστανται ερωτικά ινδάλματα για μία κατηγορία κοριτσιών των λαϊκών στρωμάτων. Το μέγα πάθος των γυναικών αυτών για τους μάγκες αντικατοπτρίζεται σε έναν σημαντικό αριθμό ρεμπέτικων τραγουδιών: «Εγώ ντεβρίση θ’ αγαπώ/ ώστε που να πεθάνω/ και αν τόνε χάσω κι άλλονε ντεβρίση θε να κάνω» λέει η αλανιάρα στην αριστουργηματική «Ντερβίσαινα» του Βαγγέλη Παπάζογλου (1934, με την Αγγελική Παπάζογλου και την ίδια χρονιά με τον Ρούκουνα –ο οποίος λέει «ντερβίση» όχι «ντεβρίση»). «Μάνγκα θέλω κι ας πεθάνω/ να φουμάρει και το μαύρο» δηλώνει η μόρτισσα στο τραγούδι «Μάγκας χασικλής» του Δημήτρη Λορέντζου ή Μπαρούς (στην εκδοχή του 1930 με τον Βαγγέλη Σωφρονίου –το τραγούδι ηχογραφήθηκε επίσης την ίδια χρονιά με τον Νταλγκά ως «ο μάγκας» και το 1932 ως «ο μόρτης» με τον Ρούκουνα, με κάποιες διαφορές). «Μ’ αρέσει να ’χω σεβνταλή/ μόρτη και κουτσαβάκη/ να ’ναι η αγάπη του τρελή και μπελαλής λιγάκι/ έτσι μ’ αρέσει ο σεβντάς κι αν τύχει κι αγαπήσω/ μέσα σε μόρτικα φιλιά τα μάτια μου να κλείσω» λέει η περήφανη και φλογερή μόρτισσα στο τραγούδι του Νταλγκά «μόρτισσα» (1931 με τον Ασίκη, άλλες τρεις ηχογραφήσεις το 1932 αντιστοίχως με τον συνθέτη, την Ρόζα και την Εριέττα Πολίτισσα –όπου ακούγεται να «είναι η αγάπη του σκληρή»- και το 1945 με την Βιργινία Μαγκίδου ως «μόρτισσα γεννήθηκα»).

Όσο πιο βαρύς και ζόρικος φαίνεται ο μάγκας, τόσο πιο ελκυστικός γίνεται στον νεανικό γυναικόκοσμο. Αλλά οι γόησσες βάζουν πολύ υψηλές απαιτήσεις στους άνδρες της πιάτσας για να τις κάνουν γιαβουκλούδες τους: «Μου ‘πες να γίνω μπελαλής/ να γίνω αλανιάρης/ να γίνω μόρτης, χασισλής/ και τότε να με πάρεις/ Κι εγώ για την αγάπη σου έγινα παραπάνω/ έγινα κλέφτης και φονιάς, τα γούστα σου να κάνω» παραπονείται ο ερωτευμένος μάγκας που καταστράφηκε από τις απαιτήσεις της γυναίκας του πόθου του, όπως αναφέρεται στο τραγούδι του Τούντα «Για την αγάπη σου» (1934, δύο ηχογραφήσεις, μία με την Ρίτα Αμπατζή και μία με τον Ρούκουνα). Για την δυσκολοκατάκτητη μόρτισσα η αξία του μάγκα θα κριθεί από την περιφρόνησή του στον εκφοβισμό των άλλων ανδρών, αντεραστών ή συγγενών: «έχω νταλγκά, μες την καρδιά και με κρατά μια ζήλια/ που δεν με νοιάζει να ριχτώ και σε μαχαίρια χίλια/ με μια πιστόλα δίκανη τον δρόμο μου θ’ ανοίξω/ να ’ρθω κοντά σου, μόρτισσα στα στήθη να σε σφίξω» δηλώνει ο αποφασισμένος για όλα μάγκας στο τραγούδι «μόρτισσα κακιά» του Τούντα (1926 με τον Βιδάλη και 1929 με τον Νούρο). Το «Ειρηνάκι» στο ομώνυμο τραγούδι του Γιάννη Δραγάτση, (1931, με τον Ζαχαρία Κασιμάτη) απειλεί: «Να μην περάσεις από ’δω, γιατί θα γίνει φονικό», αλλά ο επίδοξος εραστής ανταπαντά: «Ούτε τ’ αδέλφια σου ψηφώ/ γιατί πουλί μου σ’ αγαπώ»

Άτιτλο σκίτσο του Κώστα Μπέζου από διαγωνισμό προσθήκης λεζάντας στην εφημερίδα ΠΡΩΪΑ (23/10/1939). Ενδεχομένως θα ταίριαζε ο στίχος του Σκαρβέλη από το τραγούδι «Όταν σε βλέπω να γυρίζεις» (1939, με τον Κάβουρα): «Στην αγορά ποτέ μονάχη μην πατήσεις/ στους χασαπάδες και ψαράδες μη μιλήσεις/ τα μαναβάκια να προσέχεις μη σε δούνε/ τα όμορφα κορίτσια αυτοί τα κυνηγούνε»

Η βλάμισσα λοιπόν θέλει άντρα που να έχει τα νάκαρα να την διεκδικήσει, αλλά η παλληκαριά συχνά δεν αρκεί. Τον θέλει και πλούσιο και κουβαρντά για να της εξασφαλίσει μποέμικη και ξέγνοιαστη ζωή. Έτσι στο τραγούδι «στους Ποδαράδες μια Πολίτισσα» του Νταλγκά (1930 με τον Βαγγέλη Σωφρονίου και 1931 υπό τον τίτλο «στους Ποδαράδες» δύο εκτελέσεις, μία με τον Ζαχαρία Κασιμάτη και μία με τον συνθέτη) η μόρτισσα έχει καθαρίσει την θέση της στον μάγκα που την γουστάρει: «και μου είπε μην γυρεύεις με τα ’με να μπερδευτείς/ γιατί κι άλλοι μ’ αγαπούνε, στα μαχαίρια θα μπλεχτείς/ κάνε μου την χάρη, φύγε, σου το λέγω ορθά κοφτά/ δεν ’ναι μόνο τα μαχαίρια, θέλω και πολλά λεφτά». Η χασικλού του Μπαγιαντέρα στο τραγούδι «οι καπνουλούδες» (1934, ερμηνεία του συνθέτη) δεν αποτελεί εξαίρεση: «Τους μάγκες πάντα προτιμάς κι όλους τους παραλήδες/ μα ζούλα πάντα κυνηγάς τους έμορφους νταήδες». Ευθέως στο τραγούδι «βλάμης και ναζού» του Νίκου Γιαννακού (1934 με την Άννα Παγανά και τον Στελλάκη) η κοπέλα βάζει υψηλές απαιτήσεις στον μόρτη που την αγαπά: «Μα εγώ δεν θέλω άντρα σαν και σένα μπελαλή/ κάνε βλάμη μου στην μπάντα, θέλω πλούσιο μερακλή». Στο τραγούδι «αλανιάρικη ζωή» (1948, με την Αγγελική Καραγιάννη, σύνθεση αγνώστου) άλλη μία αλανιάρα από την Πόλη δηλώνει: «Έτσι θέλω ’γω τον άντρα, να ’ναι μόρτης παραλής/ να μην εκτιμά το χρήμα και να είναι μερακλής/ για να ζω πάντ’ αλανιάρα μες τον ψεύτικο ντουνιά/ να μη βάζω πια μεράκι ποτές μέσα στην καρδιά».

Οι μάγκες της πιάτσας που ασκούν λαϊκά επαγγέλματα (μανάβηδες, χασάπηδες, ψαράδες κλπ), επειδή έχουν λεφτά και συνάμα θεωρούνται μερακλήδες, αρέσουν ιδιαιτέρως στα λαϊκά κορίτσια. Στο τραγούδι «νέο μαναβάκι» του Ιάκωβου Μοντανάρη (1933, με την Ρόζα) η κοπελιά ζητάει από την μάνα της να παντρευτεί, όχι όμως οποιονδήποτε: «Μάνα ζητώ να παντρευτώ/ να πάρω μαναβάκι/ μάνα μου να ’ναι παραλής/ να ’ναι και κουτσαβάκι». Ο σωστός μάγκας είναι γλεντζές και διαθέτει τα χρήματά του για την καλοπέραση της συμβίας του.

Από την άλλη οι πλούσιοι φιγουρατζήδες δεν αρέσουν. Εκτός από τα χρήματα, η λεβεντιά και η ομορφιά στον μάγκα είναι προϋποθέσεις για την ερωτική αποδοχή: «Τα λεφτά σου δεν τα θέλω ’γω/ πάψε να μ’ αγαπάς/ δε σε θέλω, στο ’πα μια και δυο/ βρε είσ’ αρχοντόμαγκας/ εγώ θέλω ψαραδάκι μες στην αγορά/ να ’χει ζυγαριά και δοιάκι/ ψάρια να πουλά/ τέτοιο ένα ντερβισάκι όταν αγαπώ/ όλο λεβεντιά, μεράκι, πώς να τ’ αρνηθώ» δηλώνει η μάγκισσα στο τραγούδι «τα λεφτά σου δεν τα θέλω» του Τούντα (1933, με την Ρόζα).

Εξίσου περιφρονούνται από τις μόρτισσες οι ψευτόμαγκες και οι αδύναμοι που δεν διακρίνονται στην μάγκικη αρένα. Το πάθος για τους διακεκριμένους νταήδες κάνει τις μόρτισσες να ανέχονται ακραίες συμπεριφορές των εραστών τους, ακόμα και βιαιοπραγία ή απιστία: Στο τραγούδι «κορόιδο άδικα γυρνάς» του Καμβύση (1934, με την Ρόζα) η μάγκισσα αποδιώχνει το κορόιδο που την προσεγγίζει και περιγράφει τον ιδανικό γιαβουκλού: «Θέλω να μαστουρώνεται για μένα να τσακώνεται/ έξυπνος σαν την αλεπού/ και να με δέρνει που και που» και κατόπιν «να ’ναι ξεφτέρι στο χορό/ και να ’χει γκόμενες σωρό/ καρύδι κάθε καρυδιάς/ και μένα να ’χει της καρδιάς». Τα παιδιά της μπάτσικας παθιάζουν τις λαϊκές νεανίδες σε βαθμό παράφορο, τόσο ώστε οι αφελείς γκόμενες να πέφτουν θύματα εκμεταλλεύσεως. Το κλασικό μοτίβο της δούλας που σχετίζεται με μάγκα προβάλλεται με λεπτομέρεια στο τραγούδι του Χρυσαφάκη «μαγκιόρος» (1933, με την Ρίτα): «ε, ρε, πώς περνάς σαν έχεις γκομενίτσα δουλικό/ σε περνά μες στην κουζίνα, βουρ, σου λέει, στο ψητό/ Κι όταν έλθει η τριμηνία της τσιμπάω τα ψιλά/ και της λέγω εις την άλλη να μου φέρνει πιο πολλά».

Εις μάτην οι ευγενείς, καλόκαρδοι και έντιμοι μάγκες, οι ιππότες, προειδοποιούν για την επερχόμενη καταστροφή των γυναικών που συνάπτουν ερωτικούς δεσμούς με τους νταήδες: «Δε με θες γιατ’ είμαι πότης/ ο ντερβίσης, ο ιππότης/ θες βλαμάκι να σε δέρνει/ κι απ’ την κάλτσα να στα παίρνει» παραπονείται ο ερωτευμένος μόρτης στην γκόμενα που τον απορρίπτει, στο τραγούδι «ο ιππότης» του Σπύρου Περιστέρη (1933 με τον Ρούκουνα, 1937 με τον Δούσα –όπου ακούγεται «μόρτης» αντί για «πότης» και «απ’ την τσάντα» αντί «απ΄ την κάλτσα»). Ο Σκαρβέλης στην «ψεύτρα» (1930, με τον Βαγγέλη Σωφρονίου) βάζει τον ντερμπεντέρη να κατακεραυνώνει την βλάμισσα που τον παράτησε: «Ξέρω ψεύτρα πως θα ζήσεις με το βλάμη π’ αγαπάς/ μέρα νύχτα θα σε δέρνει ο ψευτοπαλληκαράς/ ότ’ εμένα θα θυμάσαι κι ολοένα θε να κλαις/ έχασα τον παραλή μου, αχ τι έκανα θα λες». Άλλοτε πάλι ο μάγκας απειλεί την αλανιάρα, προκειμένου να αφήσει τον αλήτη με τον οποίο έχει μπλέξει, όπως φαίνεται στην «καπριτσιόζα» του Δραγάτση (1932, με τον Κασιμάτη): «ώχου, σε μπελά θα μπω για σένα, καπριτσιόζα μερακλού/ άιντε γιατί δεν αντέχω να ’χεις χαρτοπαίχτη γιαβουκλού». Και ο Αιμίλιος Σαββίδης στο σατιρικό τραγούδι «τρέλα πέρα για πέρα» (1936, μουσική Κώστας Μπέζος, ερμηνεία Άσπρα Πουλιά με τον Χρήστο Μνηματίδη και τον Αναστάσιο Βάμπαρη) χλευάζει την απροσεξία των κοριτσιών για τις ερωτικές επιλογές τους: «Τρελαίνεται η καθεμιά για ν’ αποκτήσει φίλο/ να της τα παίρνει τακτικά και να της δίνει ξύλο».

Εκ των υστέρων πολλές μόρτισσες μετανοούν για τα γκομενιλίκια με τους σκυλόμαγκες. Άλλοτε ξεγλυστρούν από το αδιέξοδο, άλλοτε όμως καταστρέφονται. «Άιντε τι να κάμω η κακομοίρα/ με τον χασισλή που πήρα» λέει το παραδοσιακό δίστιχο το οποίο απαντάται στην ηχογραφημένη «Μανταλιώ και Μανταλένα» (1926 με την Παπαγκίκα). Στο τραγούδι του Νταλγκά «τι να κάνω η κακομοίρα» (1929 με τον συνθέτη) το δίστιχο επαναλαμβάνεται: «Τι να κάνω η κακομοίρα/ με τον χασικλή που πήρα/ Δεν δουλεύει, δεν δουλεύει/ κι όλο τάλιρα γυρεύει / Με τη μια και με την άλλη/ μου ζαλίζει το κεφάλι/ Θα τον διώξω τον τεμπέλη για να πάρω ένα σωφέρη». Κάποτε οι μόρτισσες αντιλαμβάνονται την αξία των εργατόπαιδων. Ο Μίνως Μάτσας στο τραγούδι «ούζο χασίς» (1934 με την Ρόζα) βάζει την βλάμισσα να απομακρύνεται από τον αλανιάρη που τις τα τρώει και την απατάει συγχρόνως: «Ηύρα παιδάκι τζέντλεμαν / να μ’ αγαπάει στ’ αλήθεια/ είναι εργάτης ξακουστός/ κι έχει καρδιά στα στήθια». Η εκδοχή του Καμβύση στο ίδιο μοτίβο κατατίθεται στο τραγούδι «για να ξέρεις» (1936, επίσης με την Ρόζα): «Δεν σου φτάνει που με δέρνεις/ μα στο τέλος μου τα παίρνεις» για να συνεχίσει παρακάτω «Για να ξεύρεις βρε μουρμούρη/ έχω βρει άλλο καψούρη/ που είναι φίνος και μαγκιόρος/ κι όχι κάνας τρακαδόρος». Όμως δεν γλυτώνουν όλες οι μόρτισσες από τις συνέπειες του έρωτα με τους αλήτες της πιάτσας. Το τραγούδι του Τούντα «γιατί φουμάρω κοκαΐνη»(1932, πάλι με την Ρόζα) είναι πιο απαισιόδοξο από τα προηγούμενα: «Μα μ’ έμπλεξε ένας μόρτης/ αχ ένας μάγκας πρώτης/ μου πήρε ό,τι είχα και μ’ αφήνει/ Μου πήρε την καρδιά μου/ τα νιάτα, τα λεφτά μου/ κι απ’ τον καημό φουμάρω κοκαΐνη».

 

Μωρή Ντουντού βάρα με μια, και σκότωσέ με σαν φονιά

Από τον καιρό της Αρτεμισίας της σατράπισσας, μέχρι την Αμαζόνα Μαξιμώ και τη Δέσπω που κάνει πόλεμο με νύφες και μ’ αγγόνια, οι ένοπλες γυναίκες της ελληνικής ιστορίας, μυθολογίας και λαογραφίας συνεγείρουν τον λαϊκό θαυμασμό. Η Ελληνική Επανάσταση και τα μεταεπαναστατικά γεγονότα διανθίζουν τα δημώδη τραγούδια με περαιτέρω εικόνες γυναικών που πολεμούν: «Στ’ Αναπλιού το Παλαμήδι, κει βροντάει το καριοφίλι/ το βροντάν οι Μωραΐτες κι όλοι οι βαροποινίτες/ το βροντάει και μια γυναίκα δικασμένη χρόνια δέκα», λέει το γνωστό τσάμικο στην ηχογραφημένη εκδοχή με τον Παπασιδέρη (1934). Οι λησταρχίνες των ελληνικών ορέων³⁵, όπως η Καπετάνισσα Βασιλική, η Λησταρχίνα Μαρία ή μυλωνού, η Λεβέντισσα Μαλάμω, η Λησταρχίνα Λάμπρω, στις αφηγήσεις του 19^ου και των αρχών του 20^ου αιώνα συνεχίζουν να ασκούν γοητεία. Ο λαός ταυτίζεται μαζί τους όχι μόνον για την γενναιότητά τους, αλλά και διότι πολεμούν για το προσωπικό ή κοινωνικό δίκαιο, όπως και για τα εθνικά μας ιδεώδη: Η Μαρία η Πενταγιώτισσσα στην ομώνυμη κινηματογραφική ταινία του Αχιλλέα Μαδρά (1926) συντάσσεται με τις ελληνικές δυνάμεις για την απελευθέρωση της σκλαβωμένης Ηπείρου και γίνεται δεκτή με ενθουσιασμό από τους φουστανελοφόρους αγωνιστές. Η απήχηση του τύπου της μόρτισσας εντάσσεται ακριβώς σε αυτήν την παράδοση: Είναι θαυμαστή από τον λαό, διότι φέρει έναν ακραίο δυναμισμό και σε κάποιες περιπτώσεις δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει όπλο, αν απαιτηθεί να υπερασπισθεί την ελευθερία της, το δίκαιο ή την τιμή της.

Στην διαμόρφωση της εικόνας της ένοπλης μάγκισσας της υπό εξέτασιν περιόδου συμβάλλει το στερεότυπο μοτίβο του ερωτοχτυπημένου μάγκα ο οποίος παρομοιάζει την ερωτική απόρριψη με μαχαιριά ή με φονικό χτύπημα από την γυναίκα, ενίοτε δε προκαλεί την γυναίκα του ανικανοποίητου πόθου του να τον σκοτώσει. Τέτοιου είδους παθιασμένη εκδήλωση -τυπική για τους μάγκες- απαντάται ήδη στην πρώτη γνωστή εμφάνιση κουτσαβάκηδων στην ελληνική επιθεώρηση. Πρόκειται για σκηνή του έργου «Αι υπαίθριαι Αθήναι»³⁶ των Ηλία Καπετανάκη και Νικολάου Λάσκαρη (1894) όπου ο Παντελέος, ο Αγαμέμνος και ο Μιστόκλης τραγουδούν μάγκικα εντός οινοπωλείου:

«Πάρε μαχαίρι δίκοπο, μωρό μου/ και χτύπα τη – και χτύπα την καρδιά μου»

Και εν μέσω διαφόρων εκφράσεων πάθους και ενός φιγουρατζίδικου πυροβολισμού συνεχίζουν:

«Μα πρόσεξε μην πληγωθείς, μωρό μου/ γιατ’ είσ’ εκεί – γιατ’ είσ’ εκεί, κυρά μου»

Εκφράσεις αυτού του τύπου απαντώνται σε αδέσποτα ρεμπέτικα. Το δίστιχο «Στα Συριανά δυο Συριανές/ μου δώσανε δυο μαχαιριές» καταγράφει το 1929 ο Κώστας Φαλτάιτς στο δημοσίευμα «τα τραγούδια του μπαγλαμά»³⁷. Το επίσης αδέσποτο αλλά ηχογραφημένο «Από κάτω απ’ τις ντομάτες» (1929, με τον Γιαννάκη Ιωαννίδη) καταλήγει στο δραματικό δίστιχο: «Βάρα με, με το στιλέτο/ κι όσο αίμα βγάλω, πιε το». Μολονότι στα παραπάνω παραδείγματα οι μαχαιριές αποτελούν μεταφορικές και ποιητικές εκφράσεις, σημαίνουσες συναισθηματικά πλήγματα, ωστόσο με αυτήν την στιχουργική τεχνική το όπλο εισάγεται στα χέρια της μάγκισσας.

Στην επώνυμη δημιουργία, η μόρτισσα Κική από το τραγούδι του Παναγιώτη Τούντα «φτώχεια μαζί με την τιμή» (σε δύο εκτελέσεις, η πρώτη το 1933 με την Ρόζα Εσκενάζυ και η δεύτερη το 1934 με την Ρίτα Αμπατζή) ήταν δυο μήνες φυλακή γιατί δεν φοβάται τον μπελά («ξέρω να ρίχνω μπιστολιές, σ’ όποιον μου κάνει μπαμπεσιές»). Στο τραγούδι του Δημήτρη Σέμση «είμαι μπεκρού» (1933, με την Ρόζα) η ζόρικη μόρτισσα, που γλεντάει στις ταβέρνες, χορεύει ζεϊμπέκικο, πίνει κρασί και φουμάρει πέρσικο μαυράκι, προειδοποιεί: «Κι αν τύχει και κανάς μπελάς μες τα σερετιλίκια/ ώχου ρε Βαγγελίστρα μου, θα ιδείς τσαμπουκαλίκια/ γιατί να ξεύρεις βλάμη μου κρατάω και φαλτσέτα/ και σου ξηγιέμαι στο φτερό, αβέρτα μάγκα σκέτα». H τυποποίηση της μάγκισσας που δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει όπλο -ακόμα και εναντίον της αστυνομίας- φανερώνεται ακόμα πληρέστερη στο επιθεωρησιακό ρεμπέτικο «Μάγκισσα ματσαράγκισσα» σε στίχους του Αιμίλιου Σαββίδη και μουσική του Σώσου Ιωαννίδη (1935, με την Κίτσα Κορίνα -πρόκειται για την ίδια μελωδία με το «Είμαι πρεζάκιας» των ιδίων δημιουργών): «Τρανό περίστροφο κρατώ/ στο Γκάζι όταν περπατώ/ κι έχω τους μόλισμαν λαχνό/ για να τους ρίχνω στο ψαχνό». Δεν πρέπει να θεωρηθεί τυχαίο ότι εδώ η ακραία εικόνα της ένοπλης μάγκισσας προέρχεται από συντελεστές του ρεμπέτικου λόγιων καταβολών και όχι των καθεαυτό λαϊκών δημιουργών.

Σκίτσο με την Μαρία Γουλανδρή ντυμένη μάγκικα σε τεκέ από την εφημερίδα «ΑΚΡΟΠΟΛΙΣ» (18/3/1933). Εκ του αρχείου Κ. Βλησίδη.

Ωστόσο το εμβληματικότερο τραγούδι με ένοπλη γυναίκα είναι το περίφημο «Γίνομαι άνδρας» του Τούντα (1933, με την Ρόζα): «Σαν εμένανε, τσαχπίνα, δεν είχ’ άλλη στην Αθήνα/ γίνουμ’ άντρας πρώτο πράμα με πιστόλι και με κάμα». Όπως μαρτυράει η Αγγέλα Παπάζογλου³⁸, το τραγούδι είναι εμπνευσμένο από την πραγματική ιστορία ενός πλουσιοκόριτσου που μεταμφιεζόταν με μάγκικα αντρικά ρούχα και ανακατευόταν με τον υπόκοσμο. Η περίπτωσή της θυμίζει αρκετά την πρωταγωνίστρια του διηγήματος «η ρεβάνς» του Γιάννη Σκαρίμπα³⁹. Από δημοσιογραφική ύλη την οποία ευγενώς μας παρείχε ο Κώστας Βλησίδης, και συγκεκριμένα από την εφημερίδα «ΑΚΡΟΠΟΛΙΣ» (18 και 19/ 3/ 1933) προκύπτει ότι η νεαρή ήταν η Μαρία Γουλανδρή, μία διαταραγμένη ψυχικώς προσωπικότητα, ωστόσο ευφυής και υψηλού μορφωτικού επιπέδου, με βίο μυθιστορηματικών διαστάσεων⁴⁰. Για την Μαρία Γουλανδρή ένα σημαντικότατο εύρημα του Κ. Βλησίδη αποτελεί ένα σατιρικό ποίημα του Πωλ Νορ, το οποίο γράφηκε και δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Η ΒΡΑΔΥΝΗ» στις 18/ 3/ 1933. Η παρατήρηση ότι στο ποίημα του Πωλ Νορ εμφανίζονται φράσεις που επαναλαμβάνονται στο μεταγενέστερο τραγούδι του Τούντα ενισχύουν την θέση ότι η ρεμπέτικη στιχουργική δέχτηκε λόγιες επιδράσεις⁴¹.

Οι ρεμπέτισσες πέραν του μύθου

Οι πολυάριθμες γυναίκες οι οποίες συνέβαλαν με τον τρόπο τους στην δημιουργία, την δισκογραφία και την διάδοση του ρεμπέτικου τραγουδιού (κυρίως ως τραγουδίστριες, αλλά και ως συνθέτριες, στιχουργοί, οργανοπαίκτριες, αλλά εν μέρει και ως ιδιοκτήτριες μουσικών κέντρων και δισκογραφικών εταιρειών), οι συμβατικώς λεγόμενες ρεμπέτισσες, υπήρξαν καλλιτέχνιδες υψηλής στάθμης και το έργο τους θαυμάζεται συνεχώς. Η καλλιτεχνική τους αξία αναγνωρίστηκε σύντομα, σχεδόν ταυτόχρονα με την διάδοση του σμυρναίικου στυλ ρεμπέτικου τραγουδιού στην ελεύθερη Ελλάδα των τελών του 19^ου αιώνα, ενώ η φήμη τους είχε προηγηθεί στα άλλα αστικά κέντρα του Ελληνισμού, στην Σμύρνη, στην Πόλη, στην Αλεξάνδρεια και αλλού. Στην Αθήνα ήδη από το 1882 εμφανίζεται στο καφωδείο «ο κήπος των Μουσών» η τραγουδίστρια Σουλτάνα με την σμυρναίικη ορχήστρα της, και ακολουθούν το 1886 η Πολίτισσα Φωτεινή Κονδυλάκη στην πλατεία Λαυρίου, η Ελένη με τον Γιοβανίκα στο Περιβολάκι της οδού Γερανίου, ενώ στον ίδιο χώρο μέχρι το 1887 θα τραγουδήσει η ξακουστή κιορ Κατίνα, επίσης με τον Γιοβανίκα⁴². Η αποδοχή τόσο εκ μέρους του κοινού , όσο και ενός σημαντικού ποσοστού των λογίων της εποχής, είναι τεράστια. Ακόμα και γνωστοί λογοτέχνες της εποχής, όπως ο Μιχαήλ Μητσάκης, δεν θα διστάσουν να γράψουν διθυράμβους για την μαγευτικές φωνές των λαϊκών τραγουδιστριών αυτής της γενιάς⁴³.Η φήμη ορισμένων από αυτές τις πρώιμες αοιδούς του ελληνικού και ανατολίτικου μέλους ξεπερνάει τα όρια του ελληνικού κόσμου. Η Κυρία Κούλα (Αντωνοπούλου) έγινε τόσο περιζήτητη, ώστε κατά τις σχετικές αφηγήσεις, όταν ήταν στην Αίγυπτο απήχθη από έναν σεΐχη, που την είχε ακούσει να τραγουδάει –από αυτήν την περιπέτεια ούσα έγκυος έχασε το παιδί της⁴⁴. Αργότερα στην Αμερική η ίδια θα σταδιοδρομήσει και επιχειρηματικώς, ανοίγοντας δική της δισκογραφική εταιρεία. Στην Πόλη η Ευθαλία Denizkizi – Γεωργιάδου, αν και τραγουδούσε κυρίως στα τούρκικα, έκανε διεθνή καριέρα, λατρεύτηκε από Έλληνες και Τούρκους, και μάλιστα υπήρξε η πρώτη μη μωαμεθανή μουσικός του εθνικού μουσικού συλλόγου της Τουρκίας Darouletham⁴⁵. Στην Σμύρνη η Αγγελάρα⁴⁶, η Δέσποινα Ταχινένια, η κυρία Πιπίνα, η Δεσποινίς Μαρία, αλλά και η μικρή τότε Αγγέλα Παπάζογλου θριαμβεύουν τα χρόνια πριν την καταστροφή.

Τονίζεται ότι αντίθετα από τις προκαταλήψεις ενός μέρους της κοινωνίας, οι γυναίκες του αστικού λαϊκού τραγουδιού κατά κανόνα δεν προήλθαν από το περιθώριο και δεν ήταν συνδεδεμένες με τον υπόκοσμο, παρά τον περιρρέοντα κουτσαβακισμό που διέκρινε σημαντικό μέρος του κοινού τους. Οι ρεμπέτισσες επί το πλείστον ήταν επαγγελματίες με σκληρές πρόβες, αγάπη για την μουσική και υπευθυνότητα έναντι των απαιτήσεων της τέχνης τους.

Οπωσδήποτε υπήρξαν γνωστές περιπτώσεις τραγουδιστριών που ανήκαν στο στενό μάγκικο περιβάλλον ή σχετίσθηκαν ερωτικώς με νταήδες της πιάτσας, όπως λέγεται για την κιορ Κατίνα, αλλά σε καμία περίπτωση δεν αποδεικνύεται ότι αυτό το φαινόμενο ήταν καθολικό. Σπάνια περίπτωση ρεμπέτισσας περιθωριακής καταγωγής πρέπει να είναι αυτή της Έλλης Πετρίδου, η οποία δισκογράφησε έξι τραγούδια (πέντε του Μάρκου Βαμβακάρη και ένα του Σπύρου Περιστέρη) κατά το 1937, πάντοτε συνοδευόμενη από τον Μάρκο Βαμβακάρη. Αν δεν υπάρχει κάποια μεγάλη παρανόηση στην ανάγνωση της αυτοβιογραφίας του τελευταίου, τότε η Πετρίδου πρέπει να ταυτιστεί με την λεγόμενη «Έλλη την Βουλγάρα», ερωμένη του Μάρκου, την οποία γνώρισε στους οίκους ανοχής της Θεσσαλονίκης, σύναψε μαζί της ερωτική σχέση και την προώθησε στο τραγούδι. Σε τελείως διαφορετικό ηθικό ή αξιολογικό επίπεδο, μία περίπτωση ρεμπέτισσας με παραβατική συμπεριφορά αποτελεί η Μαρίκα Παπαγκίκα, η οποία λειτουργούσε κέντρο διασκέδασης στην Αμερική. Λέγεται ότι στο μαγαζί της έσπαγε την ποταπαγόρευση, πουλώντας παράνομο ουίσκι στους πελάτες⁴⁷.

Μολονότι οι βιογραφικές πληροφορίες για τις ρεμπέτισσες είναι μάλλον περιορισμένες, γενικότερα προκύπτει ότι όπως οι άνδρες μουσικοί του ρεμπέτικου, έτσι και οι γυναίκες άλλοτε έφεραν ορισμένα μάγκικα χαρακτηριστικά και άλλοτε όχι. Αξιοσημείωτη είναι η διαπίστωση ότι στις σχετικές μαρτυρίες των ανδρών ρεμπετών δεν αναφέρεται παρουσία των γνωστών λαϊκών τραγουδιστριών στους τεκέδες όπου σύχναζαν οι μάγκες. Η υποτιθέμενη εμφάνιση της Γεωργίας Μηττάκη σε τεκέ στο τραγούδι του Τσιτσάνη «σ’ έναν ντεκέ σκαρώσαμε» (1936 με την Μηττάκη) πιθανότατα πρόκειται για στιχουργικό επινόημα του συνθέτη. Από μία διασταύρωση πληροφοριών για γνωστές συντελέστριες του αστικού λαϊκού τραγουδιού, ενδεικτικώς σημειώνονται τα εξής:

Η Νταίζη Σταυροπούλου ήταν γυναίκα που αγαπούσε το γλέντι⁴⁸ και σίγουρα συναναστράφηκε με τους μάγκες, αφού ερωτεύτηκε τον Ανέστη Δελιά, τον οποίον μάλιστα προσπάθησε να σώσει από τα ναρκωτικά. Ωστόσο η ίδια δεν τραγούδησε ποτέ σε πάλκο –άρα δεν εξετέθη στους κινδύνους της νύχτας- και παράτησε το τραγούδι μετά το γάμο της το 1946.

Οι αδερφές Ρίτα Αμπατζή και Σοφία Καρίβαλη έδρασαν με αυστηρό επαγγελματισμό χωρίς να δώσουν δικαιώματα, ώστε να κατηγορηθούν για αλανιάρικη συμπεριφορά. Για την Ρίτα ο Παναγιώτης Κουνάδης⁴⁹ σημειώνει: «Η Ρίτα Αμπατζή ανήκει στην κατηγορία των σοβαρών τραγουδιστριών και πάντα τραγουδούσε καθιστή στο πάλκο». Εξάλλου η Ρίτα αποσύρθηκε από την δισκογραφία μεταπολεμικά ύστερα από απαίτηση του δεύτερου συζύγου της⁵⁰. Εδώ αξίζει να σημειωθεί ότι σε κάποιες περιπτώσεις οι άνδρες μουσικοί προστάτευσαν τις ρεμπέτισσες από τις κακοτοπιές του υποκόσμου. Η Καρίβαλη, η οποία δεν έπινε και δεν κάπνιζε καν, περιγράφει το εξής περιστατικό με τον Μάρκο Βαμβακάρη⁵¹:

«Μάλιστα ήταν στο Βοτανικό να πιάσω δουλειά εγώ με τον Μάρκο. Κι ο Μάρκος λέει ότι «δεν θα την πάρετε τη γυναίκα αυτή». Του λέει ο καφετζής «γιατί;» «Γιατί εδώ είναι» λέει «μπουρδέλο. Αυτή η γυναίκα δεν είναι του μπουρδελιού για να την κουβαλήσω εγώ εδώ».

(…)

«Γιατί, ρε Μάρκο», του λέω, «το ’κανες αυτό» «Στο διάολο, μωρή», μου λέει, «που θα ’ρθεις σ’ αυτό το μαγαζί να δουλέψεις. Ξέρεις» λέει «τι ’ναι» λέει «μέσα κει; Χασίσια, κοκαΐνες, το ’να, τ’ άλλο και αγαπητιλίκια».

Η Αγγέλα Παπάζογλου τραγουδούσε ήδη από μικρή στην Σμύρνη μαζί με τους συγγενείς της, όλοι επαγγελματίες μουσικοί. Η αυστηρότητα του ήθους αυτής της γυναίκας είναι παροιμιώδης, όπως εξάγεται από τις αφηγήσεις της.

Η Ιωάννα Γεωργακοπούλου σε διάφορες συνεντεύξεις δήλωνε ότι βγήκε στο επάγγελμα της τραγουδίστριας με προτροπή της μητέρας της, η οποία την επέβλεπε και την πρόσεχε τόσο στις φωνοληψίες, όσο και στα πάλκα⁵².

Η Στέλλα Χασκήλ γεννήθηκε σε εύπορη οικογένεια. Ο πατέρας της ήταν σιδηρέμπορος στην Θεσσαλονίκη, αλλά έχασε την περιουσία του στην Κατοχή⁵³. Συχνά γράφεται λανθασμένα ότι η Χασκήλ ηχογράφησε πρώτη φορά μεταπολεμικά. Όμως η πρώτη της εμφάνιση στην δισκογραφία απαντάται ήδη το 1934 («Χλαπατσός και Μπισμπιρής», του Κώστα Μακρή και του Κώστα Ρουμελιώτη – πιθανό ψευδώνυμο του Κώστα Φαλτάιτς), συνεπώς ξεκίνησε την πορεία της στην μουσική ούσα ευκατάστατη.

Η Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου ως γνωστόν υπήρξε εξαιρετικώς μορφωμένη: Εργάστηκε ως δασκάλα, ξεκίνησε να σπουδάζει φιλολογία και ασχολήθηκε με το θέατρο συνεργαζόμενη μάλιστα με την Μαρίκα Κοτοπούλη. Ωστόσο στα τραγούδια που έγραψε ή επιμελήθηκε περιλαμβάνονται ορισμένα «μάγκικης» θεματολογίας (π.χ. «τα διαλεχτά παιδιά» ή «είμαστε αλάνια», του Τσιτσάνη, 1951, με την Νίνου, τον Τσαουσάκη και τον Σπύρο Ευσταθίου).

Η Ευαγγελία Μαργαρώνη έπαιζε ακορντεόν σε ρεμπέτικες μπάντες ήδη από την Κατοχή πάντα με την παρουσία του πατέρα της, του γνωστού μουσικού Μανώλη Μαργαρώνη. Η Ευαγγελία έζησε από νωρίς μία ήσυχη οικογενειακή ζωή με τον σύζυγό της βιολιστή Λουκά Καραμανιώλη. Σπούδασε πιάνο στο Ελληνικό Ωδείο με τον Μάριο Βάρβογλη⁵⁴.

Εν ολίγοις ο βίος πολλών λαϊκών καλλιτεχνίδων απέχει παρασάγγας από τις περιθωριακές καταστάσεις που οι ίδιες παρουσίαζαν ή εξυμνούσαν στα τραγούδια τους. Ναι μεν ορισμένα υφολογικά γνωρίσματα ή συνήθειες της τυπικής μόρτισσας (π.χ. χρήση αργκό, ποτό, αγάπη για το γλέντι, τζόγος κλπ) εντοπίζονται σε κάποιες από τις συντελέστριες του αστικού λαϊκού τραγουδιού, ωστόσο αυτές οι ίδιες μπορεί επί της ουσίας να ακολούθησαν μία έννομη και κοινωνικώς αποδεκτή ζωή. Βεβαίως δεν παραγράφεται το γεγονός ότι αρκετές από αυτές τις γυναίκες πέρασαν ποικίλες περιπέτειες, άλλοτε εξαιτίας των κινδύνων της εργασίας τους, άλλοτε ακολουθώντας την κοινή μοίρα του λαού μας (προσφυγιά, φτώχεια, μετανάστευση στην Αμερική, Κατοχή κλπ) ή ακόμα και μέσα από τα δικά τους οικογενειακά δράματα. Ωστόσο αυτές οι περιπέτειες αποτελούν διαφορετικής τάξεως ζήτημα. Συνεπώς ο γενικευμένος χαρακτηρισμός της μάγκισσας για όλες τις ρεμπέτισσες είναι παραπλανητικός.

Τέλος ας σημειωθεί ότι η σπουδαιότερη Ελληνίδα ηθοποιός η οποία ταυτίστηκε με τον ρόλο της μάγκισσας στα μεταπολεμικά χρόνια, η Σπεράντζα Βρανά, έτρεφε αντιρρήσεις ως προς την προϋπάρχουσα τυποποίηση της γυναίκας της μαγκιάς. Στην εκπομπή της ΕΡΤ «καλλιτεχνικό καφενείο»⁵⁵ του 1986 την οποία παρουσίαζαν οι Μίμης Πλέσσας, ο Βασίλης Τσιβιλίκας και ο Κώστας Φέρρης, είχε δηλώσει:

«…εμένα οι μάγκικοι ρόλοι δεν μ’ αρέσανε, και ξέρεις γιατί δεν μ’ αρέσανε; Γιατί αφαιρούσαν την θηλυκότητα απ’ την γυναίκα. Και επειδή εγώ σαν κορίτσι που ’μουνα – γιατί ήμουνα μικρή βέβαια τότε- το θηλυκό στοιχείο ήταν πάρα πολύ έντονο μέσα μου, και σαν σκέψη και σαν συναίσθημα, έβλεπα τις γυναίκες που ’καναν τις μάγκισες και… δηλαδή δεν μ’ άρεσε καθόλου αυτό το πράμα, γιατί οι γυναίκες μάγκισσες έτσι όπως τις είδα εγώ ήταν κάτι γυναίκες που παίζανε βαριά και (μιμείται νταήδικη χοντρή φωνή) «ίσα καμένε τώρα» και «τι κάνεις καλέ» και μιλάγανε κάπως έτσι… Ε, και αυτό δε μ’ άρεσε. Και λέω τώρα κοίταξε μια γυναίκα και μόνο της έλειπε η χειρονομία που κάνει ο άντρας όταν χορεύει ζεμπέκικο.»

Η παραπάνω δήλωση αφορά βέβαια την θεατρική αναπαράσταση της μάγκισσας. Ενδεχομένως όμως μέσα από αυτά τα λόγια διακρίνονται και τα όρια της στερεότυπης εικόνας που η κοινωνία είχε διαμορφώσει για τις γυναίκες του μάγκικου περιβάλλοντος, σε αντιδιαστολή με το πρόσωπο που στην πραγματικότητα οι ίδιες ήθελαν να προβάλλουν για τον εαυτό τους προς τον περίγυρό τους.

 

Επιμύθιον: μάγκισσες μάγισσες

Εν τέλει η μάγκισσα αποτελεί μία φιγούρα του πρόσφατου παρελθόντος μας, λίγο πραγματική, λίγο φανταστική, σε κάθε περίπτωση όμως αναπόσπαστο πρόσωπο της αστικής μας λαογραφίας. Φέρει ακραία πάθη αλλά και πανανθρώπινες αρετές. Ο λαός διαχρονικά βλέπει τα αμαρτήματα των ταπεινών με συγκατάβαση, συγκινείται από την ειλικρίνειά τους και εκτιμά την ευτολμία τους. Οι καταβολές του θαυμασμού για γυναίκες που κινήθηκαν εκτός των αποδεκτών οικογενειακών ηθών είναι πανάρχαιες. Σερσέ λα φαμ πίσω από τον Περικλή και τον Ιουστινιανό: τρόπον τινά δύο εταίρες σφράγισαν ανεξίτηλα τις λαμπρότερες εποχές του ελληνικού πολιτισμού. Η μάγκισσα των νεώτερων χρόνων δεν αποτελεί αποκλειστικώς ούτε πρότυπο μίμησης, ούτε παράδειγμα αποφυγής. Είναι γοητευτική, όπως και ο άνδρας μάγκας, διότι αποτελεί ακέραιο κομμάτι της λαϊκής ψυχής. Είναι μεν παρωχημένη ως υπαρκτός κοινωνικός τύπος, είναι όμως ολοζώντανη ως προς τα συναισθήματα που μας μεταφέρει σκιαγραφημένη μέσα από την λαϊκή τέχνη. Από πολλές απόψεις είναι η Μούσα της δημιουργίας ενός από τα μεγαλύτερα καλλιτεχνικά επιτεύγματα των Ελλήνων, δηλαδή του ρεμπέτικου τραγουδιού. Αυτή η αλήθεια συνιστά τον ισχυρότερο λόγο, ώστε οι μάγκισσες να συνεχίζουν να μας μαγεύουν.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Κατά την μόδα της εποχής, οι γυναίκες έβαφαν τα μαλλιά του ξανθά ή κόκκινα. βλ. ιστολόγιο Νίκου Σαραντάκου, δημοσίευση 4/2/2018 «Ο Τζογές της Βραδυνής και οι λέξεις του»
2. Μωραϊτίνης Τίμος, σελ.94
3. Άγνωστη η σημασία του επιρρήματος «σπόρτικα». Ο Γιώργος Κατσαρός στις συνεντεύξεις του χρησιμοποιεί την λέξη «σπόρτης» για να χαρακτηρίσει τους αρχιμαφιόζους Αλ Καπόνε και Άρνολντ Ρόθσταϊν (Ρόστινγκ), αλλά και τον Νικ δε Γκρηκ. Ο ίδιος ονομάζει «ρεμπετοσπόρτικο» κάποιο παράνομο κέντρο της Σύρου.
4. https://www.youtube.com/watch?v=8zm1RLeuiyo
5. Εικονικό μουσείο αρχείου Κουνάδη, συνέντευξη Γιώργου Κατσαρού στον Παναγιώτη Κουνάδη, 29 ή 30/05/1988, μέρος 8
6. Εικονικό μουσείο αρχείου Κουνάδη, συνέντευξη Γιώργου Κατσαρού στον Παναγιώτη Κουνάδη στις 29/5/1987, μέρος 4, όπου παρευρίσκεται και ο μουσικός Δημήτρης Τζάρας
7. Εικονικό μουσείο αρχείου Κουνάδη, συνέντευξη Γιώργου Κατσαρού στις 2/6/1988, μέρος 9
8. Όπως ανωτέρω (σημ.7)
9. Εικονικό μουσείο αρχείου Κουνάδη, συνέντευξη Γιώργου Κατσαρού στον Παναγιώτη Κουνάδη στις 29 ή 30/5/ 1988, μέρος 8
10. Πισιμίσης Βασίλης, 2010, σελ. 47. Για την Ειρήνη βλ. και αναλυτικό ρεπορτάζ του Π. Κατηφόρη με τίτλο «Εις το άντρον του εγκλήματος» στην εφημερίδα «ΠΑΤΡΙΣ» (12/6/1928)
11. Βέλλου-Κάιλ Αγγελική, 1978, σελ.118
12. Πισιμίσης Βασίλης, 2010, σελ.117
13. Βέλλου-Κάιλ Αγγελική 1978, Μάρκος Βαμβακάρης, αυτοβιογραφία, σελ.91
14. Gauntlett Στάθης, 1992, Μιχάλης Γενίτσαρης αυτοβιογραφία, πέμπτο κεφάλαιο, όπου περιγράφεται η ιστορία με την Σοφία
15. Εικονικό μουσείο αρχείου Κουνάδη, συνέντευξη Γιώργου Κατσαρού στον Παναγιώτη Κουνάδη στις 8/6/1988, μέρος 11
16. Λεωτσάκος Σπύρος, 1/4/1963, σελ.299
17. Τσιφόρος Νίκος, 1971, σελ.199
18. Για περισσότερες πληροφορίες επί του θέματος βλ. ιστολόγιο Νίκου Σαραντάκου, δημοσίευση 18/11/2018, «πεθαμένοι που ανασαίνουν»
19. Απόσπασμα από αναδημοσίευση του διηγήματος του Μητσάκη στην ιστοσελίδα «Εργαστήριο Νέου Ελληνισμού». Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η παρατήρηση ότι η αρτίστα στο διήγημα του Μητσάκη τραγουδάει γαλλικά -χωρίς να προσδιορίζεται αν είναι ελληνίδα ή ξένη- ενώ τα χαμίνια της παραλίας τραγουδούν ρεμπέτικα: «Σαν τι το θέλει η μάνα σου/ τη νύχτα το λυχνάρι/ οπώχει μεσ’ το σπίτι της/ τ’ αστρί και το φεγγάρι, ωχ!»

 

20. Φαίνεται ότι το τραγούδι της αρτίστας στο διήγημα του Μιχαήλ Μητσάκη ήταν της μόδας στα καμπαρέ της εποχής, όπως προκύπτει από το δημοσίευμα με τίτλο «ΤΑ ΚΑΦΕ ΣΑΝΤΑΝ» της εφημερίδας ΒΕΛΟΣ της Σμύρνης (6 Οκτωβρίου 1887), όπου διαβάζουμε:

«Τα Καφέ Σαντάν είναι εις μεγάλην πέρασιν και πολλοί, γεροντοποιοί προ πάντων, τα πέρνουν σβάρνα και τα τρία κάθε βράδυ, εν ώ άλλοι πηγαίνουν εις το σπίτι των την ώρα που χαλούν τον κόσμον οι πετεινοί με τας φωνάς των. Το τραγούδι που είναι της μόδας εφέτος και έχει την μεγαλειτέραν πέρασιν είναι ένα που η τραγουδίστρια κάνει το μάτι, σηκόνει την κοντήν ρόμπαν της και παρουσιάζει εις το χάσκον σεβαστόν ακροατήριον τον επίσης σεβαστόν οπισινόν της. Ο μισέ Νικολής της ειρημένης αρτίστας, μισέ Νικολής γαλλικής προελεύσεως και υπηκοότητος μάλιστα, προκαλεί ραγδαία χειροκροτήματα και εξεγείρει μέχρι της διαπασών τον ενθουσιασμόν του ακροατηρίου, το οποίον ζητεί και ξαναζητεί την επανάληψιν του Voyez dans l oeil».

21. Λιδωρίκης Μίλτος, 2017, σελ. 144-145 και σελ. 173-178
22. Πικρός Πέτρος, 2009, σελ.95 – 96
23. Σύμφωνα με την μαρτυρία του Κατσαρού το κερασμένο «γυναικείο» ποτό ονομάζονταν στην αργκό «σίδερο» (Εικονικό μουσείο αρχείου Κουνάδη, συνέντευξη με τον Γιώργο Κατσαρό, 29 ή 30/ 5/ 1988, μέρος 8)
24. Δρόσος Γεώργιος, «Αττικαί νύχτες, εις τα καμπαρέ β΄κατηγορίας» ΠΡΩΪΑ (5/8/1938)
25. Δρόσος Γεώργιος, «Αττικαί νύχτες, εις τα λαϊκά καφωδεία», ΠΡΩΪΑ (6/8/1938)
26. Βέλλου-Κάιλ Αγγελική, 1978, σελ. 210
27. Πισιμίσης Βασίλης, 2010, σελ 29, αναπαραγωγή από απόσπασμα συνέντευξης του Μιχάλη Γενίτσαρη στον Κώστα Μπαλαχούτη (η ιστορία του λαϊκού τραγουδιού, τόμος 1, Victory Media S.A,. Αθήνα 2010)
28. Μαράκα Λίλα, 2000, τόμος Β’, σελ 314
29. Το ουίσκι προπολεμικώς δεν εθεωρείτο ποτό της μαγκιάς ή του λαϊκού κόσμου, αλλά μάλλον ταυτιζόταν με τους κοσμικούς κύκλους. «Μπύρα, ουίσκι και σαμπάνιες δεν είναι για μας τους μάγκες/ μόνο δυο έχουν την χάρη, κοκορέτσι κατοστάρι» ακούγεται στο τραγούδι του Γρηγόρη Ασίκη «το κρασί είναι η ζωή μου» (1936, με τον Ρούκουνα). Μετά τον πόλεμο το ουίσκι διαδίδεται ευρύτερα: «Υπάρχει μία μερίς η οποία αντιτίθεται, αλλά θα συνέλθει και αυτή, που θα πάει…»
30. Γενικώς μέσα σε ένα κλίμα σχετικής περιφρόνησης από την ελίτ, ο ελληνικός λαϊκός πολιτισμός αντιστέκεται. Ο δερβίσης στο τραγούδι «τριγκ τριγκ τα ποτηράκια» του Ιάκωβου Μοντανάρη (1931, με τον Ρούκουνα) προτιμάει να γλεντάει με ρεμπέτικα και όχι ευρωπαϊκά ακούσματα: «Σαν το πιω και μπω στο κέφι πάω στο Τροκαντερό/ κι όλους μέσα τους κερνάω, σταματάω το χορό/ και τη μουσική διατάζω, παίξε σε παρακαλώ/ το χασάπικο το νέο κι ασ’ την μπάντα το τανγκό». Ο Μίνως Μάτσας μεταπολεμικά θα γράψει «βράσε τη ρούμπα τα σουίγκ» στο υπέροχο ομώνυμο τραγούδι με μουσική του Σπύρου Περιστέρη (1946 με τον Τσαουσάκη, τον Μάρκο και τον Τσιτσάνη). Ο δε Μανώλης Χιώτης στο τραγούδι του «σάμπα μου ξηγιέσαι» (1950, με την Έλλη Σωφρονίου και τον συνθέτη) παραπονείται στην γκόμενα που προτιμάει τις ξενόφερτες μουσικές μόδες: «Περιφρονείς το μπουζουκάκι μου, σκληρή/ τρελή μανία με τη σάμπα σ’ έχει πιάσει/ χορεύεις σάμπα από το βράδυ ως το πρωί/ μα δεν πειράζει, μόδα είναι, θα περάσει». Βεβαίως πολλά ξένα μουσικά είδη (ταγκό, φοξ τροτ, βαλς, τσάρλεστον κλπ) είχαν περάσει στο ελληνικό ρεπερτόριο από πολύ νωρίς και είχαν παραγάγει αριστουργήματα λαϊκής απηχήσεως. Οπωσδήποτε οι διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στα μουσικά είδη -αλλά και στις επιλογές διασκέδασης- είναι συγκεχυμένες κοινωνικώς. «Το τανγκό και το φοξάκι όλοι οι νέοι τ’ αγαπούν/ κι όλοι με τα κοριτσάκια, πολύ φίνα την περνούν» γράφει ο Σταύρος Παντελίδης στο τραγούδι «το Κωστάκι στους χορούς» (1933, με τον Στελλάκη). Δυτικόφερτες ενορχηστρώσεις και αντίστοιχα μελωδικά στοιχεία ήδη προπολεμικά συνδυάζονται με αποχρώσεις ρεμπέτικων μουσικών και ρυθμών και γεννούν το ωραιότατο είδος του αρχοντορεμπέτικου. Ο Χιώτης μεταπολεμικά θα φέρει ακόμα πλησιέστερα τις παραδοσιακές με τις ξενόφερτες μουσικές. Και κάποια στιγμή στο τραγούδι του Τσιτσάνη «μάμπο με τρελές πενιές» (1956, με την Πόλυ Πάνου) θα ακουστεί: «Η Μπέτη λέει, Ευάγγελε/ χασάπικο παράγγελε/ κι ύστερα στο κέφι στο γλυκό/ θέλω ένα μάμπο ιταλικό».
31. Βέλλου-Κάιλ Αγγελική, 1978, σελ.179
32. Gauntlett Στάθης, 1992, Μιχάλης Γενίτσαρης αυτοβιογραφία, έκτο κεφάλαιο
33. Βέλλου-Κάιλ Αγγελική, 1978, σελ.275
34. Σατιρική αναφορά στην χαρτοπαικτική μανία των γυναικών κατά τον Μεσοπόλεμο καταγράφεται στον «Τζογέ της Βραδυνής», βλ. ιστολόγιο Νίκου Σαραντάκου, δημοσίευση 4/2/2018
35. Τζανακάρης Βασίλης, 2013, σελ.24
36. Μαράκα Λίλα, 2000, τόμος Α’, σελ.159
37. Βλησίδης Κώστας, 2006, σελ.17. Πρώτη δημοσίευση του άρθρου του Κώστα Φαλτάιτς στο Μπουκέτο, τεύχος 253, Φεβρουάριος 1929. Βλ. και σχετική αναφορά επί του σχολίου του Βλησίδη για το εν λόγω εύρημα στο: Φαλτάιτς Μάνος, σελ.97
38. Παπάζογλου Γιώργης, 1986, σελ. 314-315
39. Βλ. ιστολόγιο Νίκου Σαραντάκου, δημοσίευση 18/ 4/ 2021, η ρεβάνς (διήγημα του Γιάννη Σκαρίμπα)
40. Αν και οι μαρτυρίες της δεν είναι δυνατόν να επιβεβαιωθούν, εξαιτίας της ψυχοπαθολογίας της, από τα προαναφερθέντα δημοσιεύματα προκύπτει ότι η Μαρία Γουλανδρή ανήκε σε εύπορη και ευυπόληπτη οικογένεια των Αθηνών, ήταν πολύ μορφωμένη, έχοντας αποφοιτήσει από ποιοτικά σχολεία και πιθανόν να υπήρξε και φοιτήτρια Νομικής ή Ιατρικής, αλλά συγχρόνως είχε την μανία να το σκάει από το σπίτι και να αναζητάει επικίνδυνες περιπέτειες. Έμπλεξε ερωτικά με έναν κομμουνιστή τεχνίτη, ο οποίος ήταν χασισοπότης και την μύησε στο μαύρο. Πρωτοστατούσε σε διαδηλώσεις, όπου εκφωνούσε πύρινους λόγους και συνεπλέκετο βιαίως με αστυφύλακες. Προσπάθησε να δηλωθεί ως πόρνη, αλλά ευτυχώς την απέτρεψαν οι αστυνομικοί και οι υγειονομικοί υπάλληλοι. Κάποτε συνελήφθη ως πρακτόρισσα της Γκεπεού, κατηγορία ψευδής βέβαια, την οποία όμως αποδέχθηκε μετά χαράς. Αργότερα άρχισε να ντύνεται με μάγκικα αντρικά ρούχα και να επισκέπτεται τα χασισοποτεία. Σύχναζε στις κακόφημες γειτονιές, πιανόταν στα χέρια με μάγκες και συμμετείχε σε απόπειρα κλοπής. Όταν ευρισκόμενη σε τεκέ κινδύνευσε από άτομα του υποκόσμου, αμύνθηκε σθεναρώς με μαχαίρι και έτρεψε τους υποψήφιους δράστες σε φυγή. Στην αστυνομία δήλωσε ψευδώς ότι εγκλημάτησε, επιδεικνύοντας το μαχαίρι βαμμένο με κόκκινο μελάνι. Νοσηλεύθηκε σε ψυχιατρική κλινική.
41. Στο ποίημα του Πωλ Νορ «ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΕΣ» περιλαμβάνεται η στροφή: «μα όντας σ’ ανθιστήκανε,/ ευτύς ερεθιστήκανε/ κι’ αρχέψαν τα σορόπια,/ πλακώσανε τα «μου», «σου», «του»,/ που δε σκαμπάζεις «ριεν ντυ του»,/ στη γλώσσα τους την ντόπια». Το τραγούδι του Τούντα λέει: «Μα ένα βράδυ μ’ ανθιστήκαν/ κι όλ’ απάνω μου ριχτήκαν/ και μ’ αρχίσαν στα σορόπια/ με τη γλώσσα τους τη ντόπια». Η ομοιότητα είναι καταφανής.
42. Κουνάδης Παναγιώτης, 2010, τόμος 3, σελ.12
43. Κουνάδης Παναγιώτης, 2010, τόμος 5, σελ.11
44. Αντώνης Μποσκοΐτης, 18/1/2015, Στα ίχνη της Κυρίας Κούλας, ηλεκτρονικό περιοδικό LIFO (https://www.lifo.gr/culture/music/sta-ihni-tis-kyrias-koylas-0)
45. Δημήτρης Σταθακόπουλος, 2/3/2021, Ελευθερία-Ευθαλία Γεωργιάδη – Eftalya – Deniz Kızi, ιστότοπος ecclesiatv.gr (https://ecclesiatv.gr/eidiseis/item/eleftheria-efthalia-georgiadi)
46. Για την Αγγελάρα βλ. Παπάζογλου Γιώργης, 1986, σελ.308 και εφημερίδα «ΠΡΟΣΦΥΓΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ» (25/ 3/1928) όπου δημοσιεύεται ποίημα του Τάκη Αργυρόπουλου με τον στίχο: «Να ο παληός ο καφενές/ με τη παληά τη συντροφιά μου…/ της Αγγελάρας ο αμανές σαν ν’ αντηχάη θαρρείς στ’ αυτιά μου»
47. Σχετικά με την ποτοαπαγόρευση και το καταστήμα Marika’s της Μαρίκας Παπαγκίκα βλ. ηλεκτρονικό περιοδικό LIFO, 1/9/2019, Μαρίκα Παπαγκίκα: μια σπουδαία φωνή που εκτιμήθηκε έστω και αργά (https://www.lifo.gr/san-simera/marika-papagkika-mia-spoydaia-foni-poy-ektimithike-esto-kai-arga)
48. Σύμφωνα με αφήγησή της στον Κώστα Χατζηδουλή, η αφορμή για την δημιουργία του τραγουδιού «αφού μ’ αρέσει να γυρνώ» το οποίο ερμήνευσε με τον Τσιτσάνη το 1940 (σε μουσική Τσιτσάνη και στίχους γραμμένους από κοινού από τον συνθέτη, την ερμηνεύτρια και τον Βασιλειάδη) δόθηκε από δική της έμπνευση, όταν ο Νίκος Φαλτάιτς την πείραξε για το ούζο που έπινε. Βλ. ενδεικτικώς: «Σταυροπούλου Νταίζη», ιστότοπος Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού, 2 Μαΐου 2009

(https://argolikivivliothiki.gr/2009/05/02/stavropoulou-daizi/)

49. Παναγιώτης Κουνάδης, Ιούλιος 1994, Ρίτα Αμπατζή, βιογραφία, αναπαραγωγή στο ιστολόγιο «Η Γη της Ανατολής» 14 /1/ 2015
50. Παπάζογλου Γιώργης, 1986, σελ.244

 

51.         Εικονικό μουσείο αρχείου Κουνάδη, 1986, συνέντευξη Σοφίας Καρίβαλη στον Παναγιώτη Κουνάδη 2, Β’ μέρος

52.         Βλ. για παράδειγμα ραδιοφωνική συνέντευξη στην εκπομπή της Σοφίας Μιχαλίτση «Ρεμπέτικο» στο Τρίτο Πρόγραμμα (https://www.youtube.com/watch?v=dhXclXjAZ_Y) ή συνέντευξη στον Γιώργο Παπαστεφάνου από την εκπομπή της ΕΡΤ «Οι παλιοί μας φίλοι – Ιωάννα Γεωργακοπούλου», 1983 (https://www.youtube.com/watch?v=OnXElmYxrIw)

53.         Βολιότης Καπετανακης Ηλίας, 2009, σελ.122

54.         Βολιότης Καπετανάκης Ηλίας, 2009, σελ.179

55.         https://www.youtube.com/watch?v=dQLZqNl4LOY

ΕΠΙΣΗΜΑΝΣΗ:

Τα στοιχεία ηχογραφήσεων των τραγουδιών προήλθαν κυρίως από την ψηφιακή βάση rebetiko.sealabs και από την ανθολογία του Παναγιώτη Κουνάδη (2010). Η απομαγνητοφώνηση των στίχων, όπως και του αποσπάσματος της συνέντευξης της Σπεράντζας Βρανά έγινε από τον γράφοντα. Η ακρόαση των τραγουδιών έγινε από την προσωπική συλλογή του γράφοντος, από ραδιοφωνικές ή τηλεοπτικές εκπομπές και από διάφορες διαδικτυακές πηγές.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ – ΠΗΓΕΣ:

• Διαδικτυακό κανάλι ecclesiatv.gr
• Εικονικό Μουσείο Αρχείου Κουνάδη

https://www.vmrebetiko.gr/

• Ηλεκτρονικό περιοδικό LIFO

https://www.lifo.gr/

• Ιστότοπος «Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού»

https://argolikivivliothiki.gr/

• Ιστολόγιο «Η Γη Της Ανατολής – Ιστορία και Μύθος»

https://thelandofeast.wordpress.com/

• Ιστολόγιο Νίκου Σαραντάκου «Οι λέξεις έχουν την δική τους ιστορία»
• Ιστότοπος rebetiko.sealabs.net

https://rebetiko.sealabs.net/

• Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού, Μιχαήλ Μητσάκης, αυτόχειρ

http://www.snhell.gr/anthology/content.asp?id=152&author_id=27

• Ψηφιακή βιβλιοθήκη Βουλής των Ελλήνων, φύλλα εφημερίδας «ΒΕΛΟΣ», «Η ΠΡΩΪΑ», «Η ΒΡΑΔΥΝΗ», «Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ», «ΠΑΤΡΙΣ», «ΠΡΟΣΦΥΓΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ»

Click to access digitalmicrofilms.pdf

• Ψηφιακή βιβλιοθήκη για την Αστυνομική ανασκόπηση, τεύχη περιοδικής έκδοσης «Αστυνομικά χρονικά»

https://www.policemagazine.gr/psifiako-arxeio/astynomia_poleon

• Ψηφιακά κανάλια youtube «ΤΙΜΟΛΕΩΝ ΠΑΓΚΑΛΟΣ», «Μπάμπης Παπαδημητρίου», «Γιώργος Παπαστεφάνου», «Ξεχασμένα Διαμάντια»

————————–

• Βέλλου-Κάιλ Αγγελική 1978, Μάρκος Βαμβακάρης, αυτοβιογραφία, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα
• Βλησίδης Κώστας, 2006, Σπάνια κείμενα για το ρεμπέτικο (α’ έκδοση), Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα
• Βολιότης-Καπετανάκης Ηλίας, 2009, Μάγκες αλήστου εποχής, εκδόσεις Μετρονόμος, Αθήνα
• Δρόσος Γεώργιος, 1938, σειρά ρεπορτάζ με τίτλο «Αττικαί νύχτες», εφημερίδα ΠΡΩΪΑ
• Παπάζογλου Γιώργης, 1986, Αγγέλα Παπάζογλου, τα χαΐρια μας εδώ, ανώνυμη έκδοση
• Πικρός Πέτρος, 2009, (α΄ έκδοση 1924), Σα θα γίνουμε άνθρωποι, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα
• Πισιμίσης Βασίλης, 2010, Βούρλα-Τρούμπα, εκδόσεις Τσαμαντάκη, Πειραιάς
• Κουνάδης Παναγιώτης, 2010, Τα ρεμπέτικα, Ένα ταξίδι στο λαϊκό αστικό τραγούδι των Ελλήνων, εκδόσεις ΤΑ ΝΕΑ, Αθήνα
• Λεωτσάκος Σπύρος, 1/4/1963, Η διαφθορά και τα πορνεία από την αρχαιότητα έως της εποχής μας, αστυνομικά χρονικά τεύχος 237,σελ.299
• Λιδωρίκης Μίλτος, 2017, Έζησα την Αθήνα της Μπελ Εποκ, (α’ δημοσίευση 1940), εκδόσεις POLARIS, Αθήνα
• Μαράκα Λίλα, 2000, Ελληνική Θεατρική Επιθεώρηση (1894-1926), τόμοι Α’ και Β’, εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα
• Μωραϊτίνης Τίμος, συλλογή κειμένων δημοσιευμένων τα έτη 1943, 1947 και 1950, Τα ρωμαντικά χρόνια της Αθήνας, ανώνυμη έκδοση, Αθήνα
• Τζανακάρης Βασίλης, 2013, Φώτης Γιαγκούλας ο απέθαντος, εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα
• Τσιφόρος Νίκος, 1971, Τα παιδιά της πιάτσας (α΄ δημοσίευση 1960-1961), εκδόσεις Ερμής, Αθήνα
• Φαλτάιτς Μάνος, 2017, Μάγκες, εκδόσεις Αδερφάτο Φίλων Μουσείου Μ&Α Φαλτάιτς, Σκύρος
• Gauntlett Στάθης, 1992, Μιχάλης Γενίτσαρης, μάγκας από μικράκι, αυτοβιογραφία, εκδόσεις Δωδώνη, Αθήνα

Advertisement